Книга Подделки на аукционах. Дело Руффини. Самое громкое преступление в искусстве, страница 89 – Винсент Носе

Сначала Од Бюрези обратилась к реставратору Жеральдин Альбер, которая ранее занималась спорным Брейгелем. Последняя подтвердила «старинное происхождение» тополевой доски, обычного носителя для художников в Италии. Про пигменты она сказала, что это «материалы, которые традиционно использовались в XVI в.». Композиция была написана в два слоя, и первый содержал киноварь, «которую Соларио очень редко используется в наши дни, поскольку стала редкостью». Кровавые слезы художник написал лаком на базе кошенили, «активно применявшейся в Италии до середины XVI в.».

Однако это положительное заключение не встретило единогласного одобрения. Картину отправили в лабораторию музеев Франции, признанную «компетентной» – так выражаются на юридическом жаргоне. 16 марта 2016 года лаборатория выдала заключение на шести страницах относительно пробы, пигменты в которой «совпадали с предположительной датировкой произведения». Но и это показалось судье недостаточным, поскольку 20 апреля из лаборатории поступил подробный отчет. Состоящий из пятнадцати страниц и четырех приложений, этот текст, подписанный Элизабет Раво, звучал чуть более сдержанно, чем предыдущие заключения, и уточнял, что «хотя исследование не выявило расхождений с XVI века», основываться на этом нельзя, поскольку некоторые материалы «недостаточно специфичны данному периоду». Получалось, что утверждения Жеральдин Альбер ставятся под вопрос.

Окончательный отчет на тридцати двух страницах, который Альбер подписала 12 марта 2018 года, выводит на передний план противоречия между мнениями двух ученых дам, которые и помешали суду прийти к окончательным выводам. Тут начинается любопытная игра между констатацией фактов (позитивных) назначенным экспертом и наблюдениями (негативными) «компетентной» лаборатории. Последняя указывает на целую серию аномалий. Картина написана на бумаге, что крайне необычно для данного художника. «Инфракрасная рефлектография не позволяет выявить нижележащего рисунка», в то время как Соларио строил свои композиции на тщательно проработанных набросках, намеченных углем. Однако Жеральдин Альбер возражает в своем отчете, что «это не было постоянным приемом художника», который «иногда набрасывал подготовительные рисунки» на отдельных листах.

Лаборатория также «была удивлена расхождениями» между «значительным повреждением древоточцами» и следами на бумаге, которые «сводились к выходным отверстиям, в то время как эти насекомые питаются органическими веществами». Иными словами, после того, как бумагу наклеили на дерево, отверстия могли быть проделаны обыкновенной иглой, в соответствии с ходами в древесине.

Исполнение показалось лаборатории «менее нервным, контрастным и четким, чем на произведениях с установленным авторством Андреа Соларио». «Веревка написана в механистической манере, с поперечными бороздками, плохо передающими растрепанные концы» и без подробно выписанных волокон, которые присутствуют на картинах Соларио (это заметно, в действительности, невооруженным глазом). Терновый венец «выглядит немного топорно», и его «исполнение плохо поддается пониманию». «Техника изображения мантии нетипична». В отличие от Жеральдин Альбер, Элизабет Раво находит вертикальную сеть кракелюр аномальной, так как они прерываются возле белой полосы, обрамляющей произведение по краям. Жеральдин Альбер не оспаривает этих отклонений, но предпочитает их объяснять старостью произведения и попытками реставрации в разные исторические периоды.