Онлайн книга «Подделки на аукционах. Дело Руффини. Самое громкое преступление в искусстве»
|
В этом смысле очень обидно видеть, до какой степени музейные сотрудники способны упорствовать в своих заблуждениях, а сами музеи – хранить молчание. Если произведение вызывает споры и сомнения, музеи забывают об их долге перед общественностью, стараясь «сохранить лицо». Их возмущают неприятные комментарии и упрощенная подача информации в прессе, но сами они не хотят высказаться вслух, чтобы разъяснить ситуацию и современникам, и будущим поколениям. Как показали недавние скандалы в мире искусства, подделки процветают благодаря молчанию. Чтобы хоть как-то сопротивляться самоуверенным фальсификаторам, необходима свобода речи. Конечно, существуют и исключения, но в целом арт-дилеры более прагматичны и готовы к самокритике. Без сомнения, они охотнее признают свои ошибки, хотя тут на кону стоит и репутация, и их собственные финансы. В основе нынешней проблемы с эрудицией, сбивающей с толку, лежит определенная концепция искусствоведения, сформировавшаяся в XX веке. Это своего рода башня из слоновой кости, базирующаяся на иллюзиивсезнания, как способа безошибочно отделять зерна от плевел. Вкратце она заключается в том, что специалист может определять атрибуцию путем одного лишь визуального анализа, основываясь на опыте, приобретенном за годы работы. Столетие назад Макс Якоб Фридлендер, директор картинной галереи в Берлине, резюмировал ее так: «Мне показывают картину, я бросаю на нее взгляд; нет необходимости в более подробном анализе, одного взгляда достаточно, чтобы я определил атрибуцию». Однако его методика оказалась не такой непогрешимой, ведь он, в 1928 году, одним из первых подтвердил авторство Вермеера, увидев портрет маленькой вышивальщицы, и дал тем самым толчок стремительному взлету карьеры Хана ван Мегерена, который фальсифицировал работы великих художников под покровительством своего преподавателя живописи. Совсем недавно такой блестящий искусствовед, как Филипп Костаманья, издал книгу (Histoire d’oeils[53]),в которой предложил восстановить концепцию всезнанияв правах: «То, что я называю «глазом», способно устанавливать авторство на основании одного взгляда, – утверждает он, уточняя, что вместо «продолжительных исследований» тут достаточно «всего лишь момента узнавания». В числе редких обладателей такой способности к распознаванию он называет, например, Сильви Бегюин, которой приписывает «исключительную прозорливость». Но такая способность, хоть и помогла лучше изучить наследие прошлого, привела также к аккумулированию ошибок, о чем свидетельствует широко упоминаемый случай с сотнями картин, неверно приписанных Рембрандту – пока его творчество не было переосмыслено в ходе пятидесятилетнего мульти-дисциплинарного исследования, начатого в Амстердаме. В 1924 году венский историк искусства Ричард Оффнер изобличил многочисленные неверные атрибуции, вынесенные его коллегой Бернардом Беренсоном в отношении картин, которые продавал арт-дилер Джозеф Давин, к их обоюдной финансовой выгоде. В статье, посвященнойвсезнанию, от 1998 года, Эндрю Лэдис перечислил свои претензии к системе, порожденной XX веком, называв ее «чрезмерно интеллектуальной, механистичной, субъективной, мошеннической, коррумпированной, романтической, элитарной и некомпетентной». Тем не менее она продолжила свое существование. Конечно, во многих случаях с подделками, распространившимися в последние десятилетия, искусствоведы и эксперты, даже честные, могли пойти по неверной дороге, и все потому, что дали провести себя внешним видом картин, как Бергот, скончавшийся от воспоминаний о желтой стене. Их очаровала отвлеченность этих работ и эстетизм, который они излучают. Это подтверждает их пренебрежение к провенансу открытых ими произведений. Даже при большом желании признать оригинальность работ, перечисленных в данной книге, как можно не обратить внимания на спорность, противоречивость и даже неправдоподобность их историй? Загадка, на которую нет ответа даже у экспертов. |