Книга Любовь великих. Истории знаменитых пар, страница 107 – Наталья Ярошенко

В этот период классический балет своим однообразием и консервативностью уже начал надоедать театральной публике. Мятежное время сметало с пьедесталов не только рутинерские правительства: в Европе и России становились популярны оригинальные философские теории и новаторские формы искусства. По миру триумфально гастролировала «отчаянная босоножка» Айседора Дункан, сбросившая с себя традиционную одежду и отринувшая все классические правила танцев. Эксцентричная танцовщица, увидев однажды выступление Нижинского, заявила, что ради появления на свет нового поколения талантливых артистов хорошо бы родить ребенка от этого русского танцора.

Прогрессивное общество грезило новым искусством, но часто скороспелые эксперименты рождали творческих уродцев: необходимо было найти золотую середину между высокими стандартами традиций и свободой самовыражения. Дягилев одним из первых вознамерился решить эту сложную задачу. Он понимал, что от низшей пошлости до высшего эстетизма буквально один шаг и поэтому для рискованных экспериментов необходимо привлекать только самых талантливых профессионалов. Он заказал первопроходцу в сфере авангардных композиций И. Стравинскому написать музыку к абсолютно новаторскому балету «Весна священная».

В основу сюжета необычной постановки был положен языческий обряд. На сцене, оформленной художником Николаем Рерихом под природный луг, кру́гом сидели старцы и наблюдали предсмертный танец девушки, которую их род приносил в жертву богу весны. Необычным для балета того времени был не только идолопоклоннический сюжет: смелая музыка Стравинского сбивала с толку слушателей своими постоянно сменяющимися ритмами, а танцоры извивались в причудливых телодвижениях. На них были длинные рубахи с пестрой узорчатой каймой, а вместо балетных туфель с пуантами — деревенские онучи и лапти.

Хореографом этого необыкновенного действа являлся Вацлав Нижинский. Он с предвкушением триумфа ждал премьеры балета, своим знакомым постановщик с волнением говорил: «Новое произведет на обыкновенного зрителя потрясающее впечатление, а для некоторых откроет новые горизонты. Большие горизонты, залитые другими лучами солнца!» [30]

В паническом ужасе от происходящего пребывал постоянный дирижер оркестра дягилевской труппы француз Пьер Монтё. Он действительно был потрясен новым балетом, но несколько иначе, чем предполагал хореограф. «Пианино тряслось и дрожало, пока Стравинский пытался дать нам представление о своем новом балете, — описывал он свои ощущения. — Когда он дошел до второй картины, его лицо было настолько мокрым от пота, что я подумал: он вот-вот взорвется или упадет в обморок. У меня самого ужасно разболелась голова, и я решил раз и навсегда, что единственная для меня музыка — это симфонии Бетховена и Брамса, а не этого безумного русского».

Невозмутимым оставался только один человек — главный спонсор этого безумия Сергей Дягилев. Он настолько доверял своему чутью и таланту собранных им отчаянных профессионалов, что даже полный провал балета сумел обернуть на пользу дела. Он был весьма доволен тем, что скандал привлек прессу и заметно увеличил круг интересующихся его проектами. Антрепренер решительно отбрасывал газеты, которые пестрили критическими статьями такого содержания: «Никакой балетной пластики, совершенно иная лексика балетного языка, фактически другая эстетика. Мы наблюдаем отказ от балетной пантомимы, но имеем хореографию изломанных поз, нелепые прыжки вместо шикарных пролетов на половину сцены. Проходы на вывернутых ступнях вместо вытянутых подъемов, скрюченные нелепые позы».