Венеция. История города - читать онлайн книгу. Автор: Мартин Гарретт cтр.№ 51

В День избрания дожа Берни насладился музыкой Галуппи в Сан-Марко, но заключил, что «эта церковь не очень-то хороша для исполнения музыки. У нее пять куполов, которые слишком дробят отражением звук до того, как он достигнет слуха». Возможно, он не счел бы этот эффект недостатком здания, если бы оказался в базилике на два столетия раньше, когда особенности ее акустики умело использовали, размещая на галереях хор — cori spezzati. Одним из самых известных композиторов тех времен был Джованни Габриели, капельмейстер базилики с 1585-го по 1612-й год.

На Пьяцце Берни столкнулся «с огромным количеством бродячих музыкантов», большинство — с гитарами. Во все времена на Пьяцце и Пьяццетте можно было увидеть все что угодно, от джазовых концертов и публичных казней до «электрической машины», которая попалась английскому поэту Сэмюэлю Роджерсу в октябре 1820-го. «За один сол ^[23], — записал он, — вас электрифицируют для вашего здоровья». Во времена республики нередко дож в сопровождении трубачей и свиты с достоинством шествовал во дворец или в базилику. По окончании выборов средневековым дожам и их женам, догарессам, приходилось терпеливо ждать, пока их поприветствуют по очереди старшины всех гильдий и их спутники. Каждая группа выступала вперед парами под звуки своей собственной музыки, неся впереди цеховое знамя. Были представлены кузнецы, портные, меховщики, торговцы тканями, стеклодувы, сапожники, рыботорговцы и ткачи.

До XV века существовали и турниры. В 1256-м Марино да Канале вспоминает, как много копий было поломано во славу прекрасных дам. А в 1458-м происходили еще более интересные события: Пьяцца превратилась в поле боя с небольшой крепостью и редутами. После XV века, когда лошадям запретили появляться в городе, привычным делом стали потешные морские баталии, или naumachia. Мирные регаты просуществовали дольше; сегодня одна из самых приятных для глаз — regatta storica, проходящая в первое воскресенье сентября. Здесь можно увидеть лодки и суда разных исторических периодов, костюмы, гонки — все что душе угодно. Время от времени Пьяцца становилась и местом скопления шарлатанов. Кориэт изучал их методику: выступали они обычно на «сцене… сооруженной из скамеек», с музыкой, шутками и бесконечными скороговорками рекламируя свои, зачастую «поддельные и фальшивые» товары, включая «масла, целебные воды, напечатанные любовные песни, лекарственные снадобья и прочие пустяки». И, конечно же, подобно торговцам всех времен и народов, «они гиперболически преувеличивали достоинства своих лекарств и товаров».

Комедиа дедь арте и Гольдони

Еще одним популярным развлечением стала с XVI века commedia dell'arte, что на самом деле изначально означало «профессиональная комедия»: она противопоставлялась commedia erudite в классическом стиле, которой занимались ученые любители. Комедиа дель арте можно было играть на импровизированных и передвижных сценах, во многом напоминающих помосты шарлатанов. Иногда она находила дорогу и во дворцы и в постоянные театры. Представления менялись с такой же легкостью, как и сцены. Основываясь на классических сценариях и традиционных комических номерах, актеры могли импровизировать практически как угодно. Их ремесло составляли бесконечные виртуозные вариации на тему вполне предсказуемого поведения персонажей, которых они обычно изображали. Многие выходили на сцену в соответствующих масках: старик Панталоне, хвастливый Капитан, юные влюбленные, zanni, или шуты — Арлекино и Бригелла. («Zanny» — диалектная форма от Джанни.) Комедии такого рода были популярны по всей северной Италии, но, возможно, именно в Венеции приобрели некоторые свои характерные черты. Панталоне — пожилой венецианский купец, которого обводят вокруг пальца слуги или влюбленные, обычно — его собственная дочь. Арлекино изначально родом из Бергамо, что в глазах венецианцев было синонимом грубости и невоспитанности, хотя в более поздних версиях, включая английского Арлекина, его образ стал умнее и ярче. Большая часть персонажей — характерные маски, со сцены они позже проникли на карнавал и в лавки современной Венеции.

Самый известный венецианский драматург Карло Гольдони (1707–1793) сначала работал, без особого успеха, адвокатом, а в свободное время сочинял сценарии для импровизированных комедий. Позже он стал писать полноценные пьесы для актеров без масок, в которых все-таки использовал и развил многие традиции народной комедии. Сезар д'Арбе, знаменитый Панталоне, посетив Пизу в 1748 году, убедил Гольдони, все еще безуспешно подвизавшегося на адвокатском поприще, вернуться домой и занять место ведущего драматурга в Театро Сант-Анджело. Это здание позже снесли, но два других театра, где работал Гольдони, сохранились, пусть и со значительным изменениями. Оперный театр Сан-Джованни Гризостомо, где он был режиссером с 1737 года, с 1834 года стал Театро Малибран (в честь меццо-сопрано Марии Малибран), а театр Сан-Лука, где он работал с 1753-го по 1762-й, в 1875 году вполне заслуженно переименовали в Театро Гольдони. На кампо Сан-Бартоломео есть бронзовая статуя, изображающая очень веселого Гольдони (1883), а в его доме, палаццо Чентани на калле деи Номболи, располагается хороший маленький театральный музей.

Гольдони написал множество комедий. В тех, что сейчас чаще всего ставят, фарс смешан с некоторыми элементами социального и психологического реализма. Д'Арбе, актер большого масштаба, игравший не только Панталоне, смог исполнить в «Венецианских близнецах» (1748) роли обоих близнецов, которых все постоянно путают, что приводит к неловким и уморительным ситуациям. В «Новом доме» (1760) ситуация из фарсовой доходит почти до абсурда: расточительный племянник ссорится с богатым дядюшкой, молодая жена племянника требует более роскошного образа жизни, сестре мешает ее манерность, слуги сидят без жалованья вот уже несколько месяцев, а строители отказываются работать, потому что им тоже не платят. Но в конце концов с помощью всяческих ухищрений страсти удается потушить, и всему находится решение, поскольку большинство персонажей согласны забыть о гордости и сделать то, чего требуют любовь и щедрость.

Но не всем нравилась такая «реформа» любимой комедиа дель арте. Один из самых интересных соперников Гольдони, венецианский аристократ Карло Гоцци (1720–1806), сохранил актерам маски в таких популярных стилизованных фантазиях, как «Турандот» (1762). И именно популярность Гоцци стала одной из причин отъезда Гольдони во Францию в 1762 году — наряду с желанием найти в Париже прибыльную работу. Во Франции Гольдони пользовался немалым успехом в «Комеди Итальен» и стал учителем дочери Людовика XV. После революции он остался без пенсии и умер в бедности, хотя пенсию потом платили его вдове. Но в конце концов именно его пьесы, а не сочинения Гоцци, расцвели на венецианской сцене.

Опера

Гоцци же, в свою очередь, сочинил несколько историй, которыми позже с удовольствием воспользовались композиторы и либреттисты. Оперу всегда любили в Венеции; более того, именно благодаря ее популярности комедиа дель арте постепенно пришла в упадок. Родилась новая форма искусства в конце XVI и в XVII веке в Риме и Флоренции. Вслед за исполнением «Андромеды» в Театро Сан-Кассиано в 1637 году в Венеции один за другим открылись еще несколько оперных театров, заново отстроенных или переделанных из обычных театров. Большая часть театров принадлежала благородным семействам, которые во что бы то ни стало хотели перещеголять друг друга и продемонстрировать всем собственное величие. (Сначала представления посещала только самая рафинированная и обеспеченная публика, но к концу века конкуренция привела к снижению цен на билеты.) Потрясающие сцены и театральные механизмы создавал, среди прочих, «великий волшебник» Джакомо Торелли, современную музыку писал немолодой, но изобретательный Клаудио Монтеверди, капельмейстер в Сан-Марко с 1613 года, и молодой Франческо Кавалли. Отчасти под влиянием Кавалли Монтеверди украсил свои поздние оперы «Возвращение Улисса» и «Коронация Поппеи» музыкальными элементами, удачно названными Дэвидом Кимбеллом в «Итальянской опере» как «изысканно сотканными мелодиями». По мнению Кимбелла, эти работы отличаются «своей элегантной серьезностью, томной непринужденностью, с которой они взлетают от речитатива к пению и спускаются обратно».