Венеция. История города - читать онлайн книгу. Автор: Мартин Гарретт cтр.№ 21

Но самый удивительный и знаменитый византийский трофей — четыре бронзовых коня, гордо стоящие над главным входом. Они как будто двигаются грациозной, легкой, уверенной поступью. Как писал отцу молодой Бенджамин Дизраели в сентябре 1826 года, «четыре бронзовых коня идут неторопливой иноходью, а не становятся на дыбы, как следует из некоторых описаний». Неудивительно, что людям хотелось приписать их древнему греческому скульптору Лисиппу, хотя, скорее всего, они относятся к эпохе Римской империи. Они шествуют легкой «неторопливой иноходью» коней, созданных, чтобы увенчать триумфальную арку. Некоторые полагают, что примерно такую функцию они и выполняли на ипподроме в Константинополе. Ясно, что их новое расположение задумывалось как не менее триумфальное, знаменующее победу над самой Византией — еще один дополнительный символ могущества Венеции. Почти шестьсот лет спустя они стали трофеями Наполеона, но после его падения были возвращены на место. В XX веке их перемещали раза три или больше, для их же собственной безопасности: в Рим на время двух мировых войн, а в 1979-м — в помещение музея Базилики. Вы можете изучить оригиналы, перед тем как выйти на улицу и посмотреть на копии, которые сейчас установлены на фасаде. (Они же представлены на мозаике 1260–1270 годов, расположенной над крайней левой дверью Порта Сант-Алиппио, рассказывающей о прибытии тела Святого Марка в базилику.)

Итак, именно в XIII веке Сан-Марко был украшен и инкрустирован снаружи, превратившись в «груду сокровищ» Рескина. Чтобы попасть в атриум, нужно пройти между двухъярусными колоннами, под золотой мозаикой XIII–XV веков, мраморными глыбами, бронзовыми конями, готическими скульптурами и фронтонами (достроенными в XV веке). Как только вы оказываетесь внутри, вашему взору предстают новые доказательства венецианской славы в виде великолепных мозаик XIII века. На куполах, арках и тимпанах изображены сюжеты из Ветхого Завета, начиная с сотворения суши, запечатленного в центре самого высокого купола. Адам и Ева в зеленом райском саду появляются в основном на внешнем кольце, а дальше идут все сюжеты по порядку, заканчиваясь изображением народа израильского, пересекающего Красное море. Ромбовидная плита у центральной двери служит напоминанием о том моменте, когда под славным венецианским покровительством Фридрих Барбаросса преклонил колени, признавая власть папы. В нишах на фронтальной стене атриума расположены могилы некоторых дожей средневековья, которые внесли свой вклад в славную историю Венеции, — включая Витале Фальеро (справа от главной двери).

Первое, что бросается в глаза любому вошедшему в храм, — золото. Оно здесь повсюду, оно поблескивает, куда ни кинь взгляд, и его дополняет более мягкое мерцание мозаичной напольной плитки. Затем обращаешь внимание на «бесконечную последовательность толпящихся изваяний и картин, одно изображение переходит в другое, как во сне», как отмечал Рескин. Атмосфера здесь, за исключением, возможно, времени проведения служб, недостаточно религиозная. Но нельзя назвать ее и явно светской, как ни велико искушение счесть приобретение и гордую демонстрацию трофеев проявлением алчности и страсти к самовосхвалению. Горожане в большинстве своем испытывали преданность по отношению к Святому Марку и верили, что город процветал, богател и одерживал победы благодаря его покровительству. Не то чтобы святое, но и не совсем светское, ни чисто греческое, ни итальянское, внутреннее убранство кажется уникальным, сколько бы вы ни рассматривали его. А сквозь арки виден отблеск других арок, надписей и сводов, этот интерьер не кажется строго ограниченным, замкнутым, как это обычно бывает в храмах. Собор Сан-Марко часто сравнивали с украшенным миниатюрами средневековым манускриптом: вы переворачиваете красочную страницу — и вот, уже увидев часть следующей, переводите взгляд обратно и непременно замечаете новые детали.

Немало и совершенно справедливо говорилось о настенных и потолочных мозаиках базилики. Но пол ее почти настолько же великолепен. Многоцветная мозаичная плитка почти целиком относится к XII и XIII векам (с последующими реставрациями). Многое было сказано об античном и восточном мраморе и порфире. Часть его доставили купцы, которым при строительстве церкви в 1701-м дож Доменико Сильво приказал привозить что-нибудь ценное всякий раз, как они возвращаются с грузом; немало награбили в Константинополе в 1204-м и в последующие годы. Здесь есть мрамор и мозаика в форме ромбов, солнц, кругов, арок — белая, красная, красно-коричневая, зеленая и бледно-желтая; более крупные плиты разных оттенков серовато-белого; лиственные узоры, переплетения и павлины. И если, например, в левом нефе плитку выровняли, в других частях храма она нередко вспучивается, идет волнами; все это вызывает скорее геологические, чем художественные ассоциации, и это также производит вполне уместное впечатление.

Но зато именно объединенными человеческими усилиями за несколько сотен лет был создан Пала д'Оро, Золотой алтарь. Золото и эмаль усеяны драгоценными камнями: рубинами, изумрудами, жемчугом, топазами, аметистами. В первое мгновение он просто ослепляет, но стоит того, чтобы присмотреться к нему повнимательнее. Во время восстановительных работ, последовавших за пожаром 976 года, дож Пьетро Орсеоло I заказал оригинальные картины для ниши алтаря мастерам из Константинополя. Неясно, сохранилось ли хоть что-нибудь от того периода. В 1105 году дож Орделаффо Фальеро добавил новые фрагменты, включая, предположительно, маленькие панели с сюжетами из жизни евангелистов в нижнем регистре. Затем в 1209-м дож Пьетро Циани увеличил образ. В верхний регистр, вероятно, вошли панели, взятые из монастыря Пантократора, места погребения императоров в Константинополе. Архангел Михаил, с длинными крыльями и нимбом, богато украшенный драгоценными камнями, окруженный небольшими круглыми изображениями святых, стоит между полукруглых панелей, указывая на «Въезд в Иерусалим», «Воскресение», «Адские Муки», «Распятие Христа», «Вознесение», «Пятидесятницу» (заметно, что апостолы и прихожане говорят на разных языках) и «Успение Богородицы». В Пантократоре эти панели являлись частью большой серии, связанной с последовательностью двенадцати святых дней, но в новую алтарную нишу вошли только шесть.

В середине 1340-х годов золотых дел мастер Джованни Паоло Бонинсенья создал последнюю изумительную раму и установил запрестольный образ именно в том виде, в каком мы можем лицезреть его сегодня. В центре нижнего регистра находится византийский Христос Пантократор, рубины сверкают в верхней части его трона и на Книге Жизни, которую он держит в руках, его окружают в сиянии самоцветов помещенные в медальоны изображения четырех евангелистов. Эта центральная фигура относится, очевидно, к XII веку, но ученые считают, что расположенные рядами святые и ангелы выполнены в XIV веке и уже в самой Венеции, хотя, возможно, греческими художниками. Все в целом выглядит удивительно гармонично. Впрочем, многочисленные авторы Золотого алтаря, скорее всего, с этим не согласились бы. Но цель образа — восславить Святого Марка, а не описать религиозные события в нужном порядке. Алтарная картина была слишком драгоценна, чтобы показывать ее каждый день, и ее заменял будничный вариант — алтарь (сейчас находится в музее Базилики), написанный Паоло Веронезе и его сыновьями в то самое время, пока Бонинсенья работал над образом более драгоценным.