Венеция. История города - читать онлайн книгу. Автор: Мартин Гарретт cтр.№ 24

За апартаментами дожа следует много других прекрасных комнат. Подробные пояснения о деталях интерьера и того, для чего служила каждая комната и как была устроена Венецианская республика, выставленные на информационных досках, могут запутать любого. Но есть одна объединяющая черта, путеводная нить, которой стоит держаться посетителю. Это работы художников XVI века — в частности Веронезе и Тинторетто, — которые во многом и создали атмосферу дворцовых интерьеров. Два ужасных пожара бушевали во дворце — в 1574-м и 1577-м. От первого сильно пострадал зал Сената и зал Коллегии — помещения, где собиралось правительство и где вершились, по большей части, все текущие дела республики. Второй пожар затронул зал Большого совета, где проводились голосования, подсчитывались и записывались голоса. Разрушения оказались столь существенными, что во время восстановления и обновления дворца было никак не обойтись без советов опытных архитекторов. Тогда пришлось созвать многих именитых мастеров, включая Андреа Палладио, главного архитектора республики с 1570 года. Предлагал ли Палладио полностью перестроить дворец в неоклассическом (палладианском) стиле — вопрос спорный, но правда то, что не все его предложения по модернизации Совет был готов принять. Готический дворец восстановили, а не заменили.

Но с погибшими картинами дело обстояло иначе. Коллекция скорее являла собой мешанину стилей и периодов, чем отражала назначение здания. В нее входили работы таких мастеров, придерживавшихся готических традиций, как Пизанелло, и падуанского живописца Гвариенто, фрагмент картины которого «Венчание Богородицы» для зала Большого совета, обнаруженный в 1903 году, выставлен в зале Гвариенто. Были здесь и картины разных авторов более позднего периода — Карпаччо, Джованни Беллини и Тициана. (Тициан умер в возрасте около девяноста лет в 1576 году. Его фреска с изображением Святого Христофора, несущего младенца Христа (примерно 1523 год) дошла до наших дней и находится в дожеских апартаментах, в Зале философов.) Веронезе, Тинторетто, а также их последователи и современники получали заказы или выигрывали конкурсы на создание новых картин.

Веронезе и Тинторетто

Паоло Веронезе родился в Вероне в 1528 году и много работал в Венеции начиная с 1553 года. Он писал, по словам его биографа XVII века Карло Ридолфи, величественных богов, важных персон, благородных матрон, богато одетых королей, разнообразную «военную добычу» («трофеи», так любимые художниками Ренессанса и их покровителями) и интерьеры. Такой набор сюжетов, добавляет еще один комментатор XVII века, Марко Боскини, принес Веронезе прозвище «казначея изобразительного искусства», создателя богато украшенного мира. Его отчетливое пристрастие к шелкам, атласу и бархату, золотистым волосам и светлым краскам (особенно серебристому, голубому, лимонному, оранжевому и розовому оттенкам) дополняет атмосферу дворца. «Он проплывает перед вами в серебристом облаке», — сказал Генри Джеймс в 1882 году.

Можно представить, как сэр Джошуа Рейнольдс приподнимает бровь по поводу этого «беззаботного праздника». В конце XVIII века, читая лекции в Королевской академии, он объявил картины венецианских художников «декоративными» по сути своей. Тициану, признал он неохотно, присуще «нечто вроде сенаторского достоинства», но чаще все-таки «суета и суматоха… переполняют все венецианские картины, нет ни малейшей попытки затронуть страсти». Яркие цвета не дают «той основательности, уравновешенности и простоты эффекта, каких требуют героические сюжеты и придать которые картине могут только простые и сдержанные тона».

Для Джеймса «Похищение Европы» Веронезе (в зале Антиколлегии) — «самая радостная картина в мире». Здесь Европа не жертва, но невеста, которую поспешно и с энтузиазмом облачает ее свита. Ее губы приоткрыты в приятном удивлении или эротическом предвкушении, и она машет рукой, когда, окутанная светом, отправляется в путь, в море на своем быке. «Похищение Европы» повесили в искусно позолоченной комнате с монументальным камином только в 1713-м. Но чаще, как случилось, например, по соседству, в зале Коллегии с потолком, расписанным аллегорическими сценами Венеции во славе, картины Веронезе составляли неотъемлемую часть интерьера. В этом зале особенно важны были великолепие и гармоничность отделки, потому что именно здесь Венеции предстояло принимать послов: в 1838-м австрийский принц-регент Максимилиан выбрал это помещение для проведения аудиенций (что представляло некоторое неудобство для тех, кто хотел бы последовать совету Рескина, утверждавшего: «путешественнику, который действительно любит живопись, должно быть позволено приходить в этот зал когда угодно».)

После того как Веронезе и его помощники закончили работу над потолком зала Коллегии, Джакопо Тинторетто и его мастерская, включая сына Доменико, предоставили для стен этой комнаты некоторые из лучших своих работ, включая «Мистическое бракосочетание Святой Катерины». Краски здесь светлее и свежее и стиль Веронезе проступает отчетливее, чем на большинстве репродукций. Белый и золотой объединяют Катерину и во всем остальном контрастирующую с ней фигуру пожилого, стоящего на коленях дожа Франческо Дона: его белая борода — ее белый горностай, ее платье и облачное небо между ними, золото ее короны и волос — его корно. Сквозь вуаль, ниспадающую с ее короны, прозрачную, но бледно-золотистую, проглядывает облако — как будто для того, чтобы связать воедино эти два цвета и продолжить аналогию между небесной и земной фигурой. Традиционно строгое и сдержанное выражение лица дожа, некоторая покорность во всей его фигуре говорит о том, что он понимает, насколько самонадеянным было бы излишне вольное отношение к этому союзу. Он как бы бросает мимолетный взгляд в комнату, позволяя зрителю присоединиться к таинству, а глаза Катерины обращены только на младенца Христа. Идею о том, что земной дож и вместе с ним зритель могли быть причастны к жизни Христа и Богоматери, подсказывают ощущениям зрителя и цвета картины: если переводить взгляд справа налево, замечаешь розовые оттенки по краю плаща Дона, на поясе Катерины, на ткани, покрывающей ступени к Святой Деве и на ее платье. (Еще ярче подчеркивает эту идею тщательно рассчитанное расположение центральных фигур и их окружения, включая аллегорические изображения: Красноречие, Благоразумие, Умеренность и Милосердие.)