Венеция. История города - читать онлайн книгу. Автор: Мартин Гарретт cтр.№ 47

Торчелло

Только узкая полоска воды отделяет Торчелло от ярких цветных домов Бурано и фруктовых садов и виноградников соседнего Маццорбо, но он коренным образом отличается от последних и внешним видом и общим настроением. Некогда, в раннем Средневековье, он был влиятельным центром, застроенным жилищами, башнями, церквями и рынками, населенным 20 000 своих обитателей и изобилующим овцами. Но уже давно превратился практически в пустую деревеньку в нескольких минутах спокойной ходьбы от остановки вапоретто. Здесь осталось всего несколько зданий, представляющих историческую ценность: собор Санта-Мария Ассуната, его кампанила, руины баптистерия (снесенного в 1892-м), церковь Санта-Фоска и музеи в бывших палаццо дель Консильо и дель Аркивио. Еще яснее подчеркивая общий упадок, на поросшей травой пьяцце между двумя дворцами возвышается сильно пострадавший от воды и ветра «Трон Аттилы». Глядя на него, едва ли кто-нибудь станет теперь вспоминать о великом гунне. Между остановкой вапоретто и этими зданиями есть несколько довольно дорогих ресторанчиков, самый известный из них — «Локанда Чиприани». Сейчас на острове живет несколько десятков человек.

В «Камнях Венеции» Джон Рескин описывает вид с кампанилы ближе к вечеру: «Насколько хватает глаз — пустынные, дикие просторы соленых болот мертвенного пепельно-серого цвета… безжизненная, цвета мешковины, мутная морская вода пропитывает убогую растительность, здесь и там в ней, поблескивая, змеятся каналы». Далеко на горизонте он заметил голубоватую полоску суши, а за ней «туманную череду гор», Адриатику и «раскрывающиеся рукава широкой лагуны, где смешиваются пурпурный и бледно-зеленый, когда в воде отражаются вечерние тучи или догорающий закат». И там же, на юге, «длинная изломанная линия» башен и дворцов Венеции: «Мать и дочь вместе предстают перед вами в своем вдовстве — Торчелло и Венеция». Но когда-то никакой Венеции и в помине не было — и Рескин потащил своих читателей на башню именно для того, чтобы сообщить об этом: на горизонте «виднелись странные огни, смешавшиеся с пламенем заката, и горестные стоны множества человеческих голосов сливались с недовольным гулом волн у песчаного берега. Языки пламени вскинулись над руинами Алтинума, и раздались вопли множества его жителей, ищущих, как некогда народ Израиля, спасенья от меча в пучине морской».

Рескин представляет, как беглецы в спешке строили свой собор. Его «массивные каменные ставни ^[19] делают здание похожим на убежище от альпийской снежной бури, а не на собор густонаселенного города». Строители создали церковь, в которую проникало необычно много света: «достаточно они натерпелись страха и уныния, им незачем было создавать еще и их материальное воплощение». (В тот период своей жизни Рескин с подозрением относился к сумраку римской католической церкви, реальному и метафорическому.) На самом деле, конечно, строительство шло постепенно. Первый собор был основан в 639 году, а в 1008-м его полностью перестроили. Но создавая захватывающий миф, Рескин преследовал вполне определенную цель. Ему хотелось показать нам Венецию в ее древней мощи, идеальный город мореходов, свободных граждан, безупречных деятелей ранней Церкви, которые (опять-таки, как добрые протестанты) «искали в своей религии утешения, отчетливых, осязаемых надежд и обещаний, а не угроз и мистики». В этом простом убежище, похожем на корабль, в этом ковчеге и таился истинный, изначальный дух Венеции. Чтобы «понять, что за дух витал над ее водами, когда Венеция начинала путь к своему величию», приезжий должен думать не о богатстве, арсеналах, «пустом блеске ее дворцов» и «секретах ее Совета», напротив, ему следует

В самом соборе облик восточной его части определяет вытянутая венето-византийская фигура Святой Девы, держащей на руках младенца-Христа. Она стоит в своем синем одеянии на фоне ничем не украшенного золотого пространства — золотого неба, частью которого становится ее нимб. Это не милая юная Мадонна с более поздних картин, но и не суровый образ икон. «Неземная фигура, — называет ее Онор, — в ней соединяются достоинство и почти интимная мягкость». Для Яна Морриса она невыносимо печальна и «смотрит на пришедших с выражением вечного упрека, лелеет свое дитя, будто предвидит все, что ему предстоит, и каждого из нас считает ответственным за это».

Золото и синева апсиды контрастируют с более бледными цветами остальной части церкви: белым и серым цветом панелей каменного византийского иконостаса (барельеф XI века с павлинами и львами), колонн и их коринфских капителей (отчасти — античных). Напольная мозаика добавляет немного света, но в целом она строже, сдержаннее мозаик в базиликах Санти-Мария-э-Донато и Сан-Марко, и перемежается с большими плитами греческого мрамора.

На наружной арке апсиды, над Святой Девой, высокие фигуры архангела Гавриила и Марии представляют сцену Благовещения. Позволив взгляду скользнуть немного ниже, вы обнаруживаете намек на то, что последует за этой сценой: мозаичное изображение Богоматери с Сыном. Ниже расположены мозаичные апостолы и зримые напоминания об основанной ими церкви: ранние, довольно потертые кирпичные скамьи для духовенства и епископский престол, алтарь, а под ним останки одного из новых святых в золотой маске, святого Гелиодора, епископа Алтинума. Благовещение логически предшествует всему этому и тем не менее как визуально, так и теологически они существуют параллельно, одновременно. Сколько бы времени ни проходило, Мария остается будущей Богоматерью, получающей благую весть, Иисус — благословляющим младенцем и одновременно взрослым, умирающим и восстающим, а церковь и ее апостолы и святые повторяют все то же послание и стремятся к тому же божественному безвременью.

Но что касается линейного времени, мы переходим в противоположный конец церкви, к большой мозаике Страшного суда, окончания человеческого времени. И хотя содержание ее традиционно и некоторые фигуры — чопорно иератические, от нее исходит ощущение энергии и силы, чему способствуют красноречивые жесты персонажей, изображенных на мозаике. Их руки хватают, провозглашают, указывают, умоляют, потрясают копьями и трубами, сжимают кресты, приветствуют и молятся. Современному взгляду (и шее) нелегко рассмотреть эту огромную сцену во всех подробностях, но внимание будет вознаграждено. Иконографическая схема разработана с неожиданной логичностью и точностью. Вверху, на тимпане, расположено распятие, и в первую очередь взгляд устремляется именно к нему. Затем, продвигаясь вниз, мы видим Воскресение. В этой сцене закономерно крупная фигура Христа победно повергает в прах врата Ада. У его ног, среди ключей и разбитых замков лежит Сатана. Христос пришел освободить Адама (белобородого старца, которого он хватает за запястье), Еву и остальных, включая царя Соломона и Давида (оживленно жестикулирующая пара слева в богатых одеждах и драгоценных украшениях). Небольшая вставка пониже королей изображает души некрещеных, томящихся в лимбе в ожидании освобождения. Они же изображены справа, ниже патриархов древности, рядом с Иоанном Крестителем, провозглашающим победу Христа и исполнение его пророчеств и Ветхого Завета. Все это происходит между двумя властными фигурами, архангелами Михаилом и Гавриилом. («Архангелы, великолепные и внушающие ужас, похожие на древних ацтеков», — говорит Онор.)