Венеция. История города - читать онлайн книгу. Автор: Мартин Гарретт cтр.№ 42

Эту скульптурную группу всегда хочется сравнить с более ранними и известными конными фигурами, Марком Аврелием на Кампидольо в Риме и кондоттьера Гаттамелаты в Падуе, работы Донателло. Рассказчик в «Письмах Асперна» Генри Джеймса всматривается в «квадратный подбородок… грозного кондотьера, что так твердо сжимает бока своего бронзового жеребца на высоком пьедестале, куда вознесло его признание благодарных венецианцев».

Гости города смогут подкрепить силы в «Снэк-бар Коллеони» или в «Снэк аль Кавалло» по соседству. Из обоих открывается хороший вид на площадь.

Церковь Санти-Джованни-э-Паоло, которую обычно называют «Дзаниполо», была построена доминиканцами в начале XV века. Она почти такого же огромного размера, как церковь Санта-Мария Глориоза деи Фрари, ныне принадлежащая великому ордену проповедников-францисканцев. В церкви доминиканцев, среди прочих знаменитостей, покоятся двадцать пять дожей, так что по функции и общему впечатлению она похожа на Вестминстерское аббатство. То здесь то там на полу и на стенах можно заметить имена патрициев прошлого: Мочениго, Малипьеро, Лоредан, Делфин, Веньер, Корнаро. Но благодаря высоким сводам церковь не кажется загроможденной памятниками (если только забыть про огромный, вопиющий монумент начала XVIII века в южном приделе — дань самоуважения рода Вальеров). Многие монументы достойны восхищения как произведения искусства. Довольно высокая «текучесть кадров» среди дожей, избираемых из числа горожан весьма почтенного возраста, помогала обеспечивать работой скульпторов. В первую очередь — Пьетро Ломбардо, его сыновей Туллио и Антонио, а также других представителей его мастерской. (Настоящая фамилия этой семьи была Солари, они происходили из Ломбардии.)

Джон Джулиус Норвич описывает центральную фигуру надгробия работы Пьетро Ломбардо (1476–1481) для дожа Пьетро Мочениго, славного флотоводца: «В полном вооружении и бесспорно воинственный, он стоит горделиво на своем саркофаге, и весь облик его больше подошел бы для триумфальной арки, чем для надгробного памятника. Трудно вообразить более безбожный и типичный пример погребальной скульптуры эпохи Возрождения». «Именно так!» — мог бы подтвердить фра Феликс Фабри, который в качестве члена реформированного доминиканского ордена посетил тех, о ком в 1480-м он отзывался как о своих переформированных братьях. Он отмечал, что в монастыре Санти-Джованни-э-Паоло «братья живут в мирской роскоши и богатстве», а молодежь во множестве посещает церковь только чтобы послушать музыку. Могилы дожей богатством и бахвальством превзошли даже могилы пап в Риме. Они «подняты над землей и встроены в стены, и вся поверхность стен покрыта мраморными изваяниями и резьбой, и золотом, и серебром, и украшена чрезмерно». Изображения Христа, Богоматери и святых расположены должным образом, но окружают их языческие Сатурн, Янус, Юпитер, Юнона, Минерва, Марс, Геркулес и мифологические символы». На «богатом надгробии некоего дожа справа от входа» (Пьетро Мочениго) Геркулес сражается с Гидрой и со львом (на панелях, расположенных внизу справа и слева). В особенности чувства Фабри оскорбило то, что герои полуобнажены или совсем обнажены. Все они «с мечами и копьями в руках и щитами на шеях, но без кирас или нагрудников, без шлемов, и, в действительности, это идолы». «Простые люди, — жаловался он, — думают, что видят перед собой изображения святых, и воздают почести Геркулесу, принимая его за Самсона, Венере, путая ее с Магдалиной, и так далее».

Не устрашившись подобной оппозиции, дожи и их семьи продолжали заказывать Ломбардо надгробия. В стиле Туллио Ломбардо, насколько вообще возможно провести различия между работниками одной и той же мастерской, больше изящества: его утонченный подход к разработке деталей ближе к классическому, и некоторые утверждают, что он учился в Риме. Наиболее характерным примером его творчества будет, скорее всего, памятник (1495) дожу Андреа Вендрамину рядом с высоким престолом. Небольшим утешением Фабри могло бы послужить то, что сейчас это надгробие трудно как следует рассмотреть. Хотя неутомимый Джон Рескин до него все-таки добрался и исследовал его весьма тщательно, и оно разозлило его не меньше, чем преподобного Фабри, но по совершенно иным причинам. Вооружившись лестницей, он взобрался наверх и стер пыль с дорогой могилы дожа-неудачника, который «покрыл Венецию позором на море и на суше», и с изумлением обнаружил, что у статуи Вендрамина — только одна рука, причем так же, как его лицо и горностаевая мантия, «с внутренней стороны она представляет собой необработанный кусок камня». Очевидно, с «самого начала работы предполагалось, что фигуру будет видно только снизу и только с одной стороны». Это, заключил Рескин, «лживый памятник бесславному дожу». Но еще больше его чувства оскорбили изображенные на памятнике «толстоногие мальчики, развалившиеся на дельфинах, и неспособные плавать дельфины, которых тащат по морю на больших носовых платках». К счастью (если вы, конечно, не разделяете хотя бы отчасти взглядов Рескина и Фабри), другие примеры мастерской Ломбардо видно хорошо — включая скульптурную группу работы Туллио на западной стене (1500–1510), сделанную для дожа Джованни Мочениго, брата Пьетро, правившего через одного дожа после него.

Похоже, именно благодаря удачному памятнику Пьетро Мочениго Пьетро Ломбардо получил заказ построить свой шедевр, Санта-Мария деи Мираколи (1481–1488). (Туллио работал вместе с отцом над скульптурными деталями.) Высокую, гладкую мраморную церковь, расположившуюся на ограниченном участке земли рядом с каналом, сравнивали с сундуком или шкатулкой для драгоценностей. Но как раз интерьер-то и не отличается пышным убранством. На первый взгляд, все, кроме потолочных росписей, кажется чистым, прохладным мрамором, свободным от обычной венецианской мозаики, выступающих надгробных плит, боковых приделов и прочего. Когда немного привыкаешь, первое впечатление сглаживается, но не намного. Тонкая резьба Ломбардо на алтаре и его балюстраде, например, стоит более внимательного изучения. Прохладная, спокойная гармония в целом задумана отчасти для того, чтобы не отвлекать внимания от сравнительно небольшой чудотворной иконы Богородицы над главным престолом, для хранения которой церковь и построена. Но изображение (начала XV века) бледнеет по сравнению со своей оправой, иногда напоминающей естественное геологическое образование. Во-первых, цвет и узор панелей повторяют цвет и узор самого мрамора с его переходами от серого к белому и от коричневого к желтому, с пятнами почти ромбовидной формы. Сами панели, конечно же, тщательно отбирали и размещали таким образом, чтобы придать неравномерности определенную упорядоченность, перемежая темные и светлые, составляя определенный узор. Но подобраны они так тонко, что искусство и геология становятся равноправными партнерами и вступают в диалог. Хотя с близкого расстояния на стенах нефа (в этой церкви нет никаких боковых приделов) можно рассмотреть швы и следы искусной подкраски.

Церковь, Гетто и дворец

Уильям Дин Хоуэлс, направляясь в Гeттo на гондоле, «ненароком» обнаружил церковь Мадонна делль Орто (постройка началась в 1399-м, колокольня построена в 1303-м). Он восхитился фасадом с изобилием белых, периода поздней готики, статуй и украшений, многие из которых вышли из мастерской Бартоломео Бона. Центральный вход с орнаментальными украшениями и статуей Святого Христофора над ним и Девы Марии и Гавриила по обеим сторонам, был оплачен в 1460-м году братством Скуолы ди Сан-Кристофоро деи Мерканти, чье здание, построенное сто лет спустя, находится в той же площади. Хоуэлсу понравились и готические окна, описывая которые он иронизирует по поводу некоторой непоследовательности нашего отношения к прошлому: