Венеция. История города - читать онлайн книгу. Автор: Мартин Гарретт cтр.№ 39

Джон Рескин (надо признать, он подобно мистеру Тоуду зачастую проявлял чрезмерный энтузиазм и склонность к смене настроений и пристрастий) практически не принимал всерьез Тинторетто, пока впервые не посетил скуолу в сентябре 1845-го. Он тут же изменил мнение на диаметрально противоположное и, что весьма для него характерно, незамедлительно высказал его: «Никогда еще мне не случалось быть настолько сраженным силой человеческого интеллекта, как сегодня перед картиной Тинторета», — пишет он отцу. (В 1845-м называть Тинторетто «Тинторетом» было не менее привычным, чем называть Рафаэлло Санцио «Рафаэлем Санти», но сегодня это слово еще и передает личную привязанность Рескина к художнику, а не только благоговение перед его работами.) В картинах, посвященных жизни Христа, он «набрасывается на вас, как Левиафан, и земля и небеса смешиваются воедино. Сам М. Анджело [Микеланджело] не смог бы с такой силой бросать своих персонажей в пространство, да и само пространство М. Анджело рисовал так, что по сравнению с картинами Тинторета оно покажется пустой скорлупкой». А в «Камнях Венеции» он заключает, что «Распятие Христа» «выше всяких похвал и сложнее любого анализа».

Церковь Санта-Мария Глориоза деи Фрари

Поблизости есть и еще более крупное здание, в отличие от Скуолы Гранде ди Сан-Рокко, наполненное светом: церковь Санта-Мария Глориоза деи Фрари (начало строительства — около 1330 года, окончание — 1440-е годы). Если в скуоле доминируют работы одного художника, церковь Санта-Мария Глориоза деи Фрари предоставляет вниманию посетителей картины от Средневековья до неоклассического периода. Но в целом остается ощущение гармонии. Сюда стоит прийти просто прогуляться среди картин и, не прилагая особых усилий, насладиться искусством. Стоя в задней части нефа, вы охватите взглядом не отдельные черты, а просторное, довольно обычное помещение, большие колонны, деревянные стропила, своды, подчеркнутые красным кирпичом, а в перспективе (церковь достигает 82 метров в длину) за перегородкой работы Пьетро Ломбардо конца XV века просматривается главный престол, увенчанный «Успением» Тициана. Искренность и естественность эффектов отражает францисканское стремление к простоте, где проповедь важнее ритуала. Впрочем, когда братья пели на хорах, невидимые для собравшихся, эффект был, вероятнее всего, мистическим.

«Успение» (1518) часто объявляют началом Высокого Возрождения в Венеции. Тициан подходит к сюжету не столько как к традиционному мотиву, сколько как к серьезному, непосредственному поводу для изумления и драматического напряжения. Потрясенные апостолы обмениваются жестами или тянутся к поднимающейся на облаке Деве, полностью сосредоточенной на самом процессе восхождения. Цвета тоже энергичные, особенно красный. И некий фра Джермано, которому приходилось надзирать за работой Тициана, не имея возможности представить себе конечный результат, не переставал жаловаться, что фигуры слишком велики. Яркость и размер, однако, вполне сочетаются с масштабным архитектурным окружением. Как отмечает Дэвид Розанд («Изобразительное искусство в Венеции XVI века»), даже рама является неотъемлемой частью сюжета. Резные изображения мертвого Христа в нижней части рамы и воскресшего — в верхней продолжают тему триумфа над смертью. На картине Дева Мария поднимается на небеса, к Богу Отцу, и дальше, будто попадая в новую стихию, к Богу Сыну, изображенному на раме. Арка, обрамляющая картину, служит ей как бы второй рамой, и одновременно — триумфальной аркой.

Святые на картине «Мадонна ди Ка' Пезаро» Тициана (окончена в 1526-м) в большей степени принадлежат этому миру. Здесь, над алтарем в северном приделе, подаренным семье Пезаро в 1518 году, святой Петр оставляет чтение (отметив место пальцем), чтобы представить епископа Джакопо Пезаро и его семью Святой Деве, а Святой Франциск, покровитель Фрари, учтиво представляет их младенцу Христу. Епископ преклонил колени слева, напротив своего роскошно одетого брата, и развевающийся над ним солидный, красный с позолотой стяг знаменует его роль в победе папского престола над турками в морской битве 1502 года. В 1526-м епископ был еще жив (он умер в 1547-м, и его памятник находится слева от картины) и мог удовлетворенно наблюдать этот знак своего благочестия и высокого положения. На картине семья Пезаро производит более возвышенное впечатление, чем на расположенном левее напыщенном черно-белом саркофаге в стиле барокко, установленном на могиле дожа Джованни Пезаро, умершего в 1659 году. Посреди «огромного скопления театральных декораций, — пишет Рескин, — фигура дожа выступает вперед, протянув руки публике, будто напрашивается на аплодисменты». Часто обращают внимание на две непривычные черты «Мадонны» Тициана. Во-первых, Мать и Сын вопреки традиции помещены не в центре. Но самая интересная особенность полотна заключается в том, что оно кажется одинаково великолепным и тем, кто, приближаясь к нефу, вынужден рассматривать его под углом, и зрителям, уже подошедшим к картине вплотную. Как показал рентген, Тициану пришлось не раз вносить в работу исправления, прежде чем удалось добиться подобного эффекта. Ступени, ведущие к картине, помогают увидеть картину со стороны, а молодой Пезаро, смотрящий на зрителя, дополняет композицию, открывающуюся с близкого расстояния.

Большая часть зрителей немедленно одобрила работу Тициана для церкви Санта-Мария Глориоза деи Фрари, где он позже и был похоронен в 1576 году. Он хотел, чтобы над его могилой висела его собственная «Пьета», которая находится сейчас в Академии. Однако по прошествии многих лет над местом его захоронения в южном приделе установили памятник, выполненный по заказу императора Фердинанда I Австрийского. Еще раньше, в XIX веке, памятник Тициану, предназначавшийся для этой церкви, спроектировал скульптор-неоклассик Антонио Канова, но его вариант — массивную композицию с пирамидой и скорбящими фигурами, созданную руками учеников Кановы, установили на его собственной могиле в северном приделе (1827). Не многие посетители отреагировали на нее так же резко, как Рескин, которому эта композиция представлялась «превосходной с точки зрения науки, несносной из-за своей претенциозности, нелепой по замыслу», но и положительные отзывы о ней услышишь нечасто. Оригинальная модель Кановы из дерева и терракоты находится в музее Коррер, она выглядит более умеренно и благопристойно.

Те, кого работы Тициана во Фрари не пленяли с первого взгляда, объяснял позже один из поклонников художника, слишком привыкли к «мертвым и холодным» работам таких мастеров, как Джованни Беллини (1433–1316). Но триптих Беллини в ризнице Фрари, где изображена Мадонна с младенцем и святые (1488), хоть и более задумчив, но по-своему производит не менее сильное впечатление, чем яркое «Успение» или загадочная «Мадонна» Пезаро. С небольшого расстояния нелегко понять, изображена ли Мадонна перед фоном, образованным красной узорчатой материей за ее спиной и золотым сводом над головой, или в глубине его. Кажется, что мать и дитя обитают в иной, более глубокой реальности, чем даже святые. Впрочем, и их изображения намекают на разные уровни бытия. Святые блуждают между колоннами, но на самом холсте мы видим лишь часть этих колонн: остальные вырезаны на богато украшенной позолоченной раме. Они как бы выдвигаются за пределы картины и приближаются к зрителю, выступая связующим звеном между его пространством и реальностью более высокой. Над головой Святой Девы написана обращенная к ней молитва, что полностью соответствует общему характеру картины, постоянно переходящей из одной плоскости в другую, из суетного мира в мир божественный, к «вратам надежным в царствие небесное».