Вести о Япан-острове в стародавней России и другое - читать онлайн книгу. Автор: Людмила Ермакова cтр.№ 43

Страница

То есть понятие текста опять качнулось в сторону оригинала, возможность адекватного поэтического перевода вновь была осознана как утопия, и текст перевода опять стал не столько текстом и даже не проекцией иноязычного текста, сколько мерцающим знаком этой проекции или же самим инструментом — проектором.

Разумеется, тогда же продолжали выходить и традиционно лирические переводческие труды, в которых производился поиск «культурной равнодействующей», предполагающий активное использование средств русской поэтической традиции. Эта линия — перевод инокультурной поэзии с помощью инструментария поэзии российской, в частности рифмы, — время от времени вновь всплывала в литературном сознании, поскольку задача сделать перевод поэтическим все равно всегда осознавалась как желанная и благая.

Эта цель была четко сформулирована еще в трудах выдающегося китаиста В.М. Алексеева, писавшего в 1923 г.: «Вряд ли кто станет отрицать, что в стихе образ, по крайней мере, слит с формой в одно, если попросту от нее не зависит бесповоротно. Т. е., переводя стих не стихом, мы разрушаем, а не переводим его, и перевод стиха прозообразным способом есть перевод мыслей, а не образов». Если слова В.М. Алексеева можно считать относящимися прежде всего к китайской литературе (хотя, похоже, он мыслил гораздо шире), то, например, Н.С. Гумилев в те же времена явно рассуждал вообще и не принимал во внимание никаких поэтических специфик: «В выборе числа строк и строф переводчик обязан слепо следовать за автором» ^[215].

Из опытов последнего времени, которые, как представляется, также могут быть истолкованы с интересующей нас точки зрения, назовем опубликованный в начале 90-х гг. прошлого века перевод «Хякунин иссю», выполненный В.С. Сановичем ^[216]. В структуре этой работы есть отличие от всех предыдущих изданий поэтических переводов с японского. Обычно комментарии к вака расположены в конце книги, а если используются сноски, то они помещаются внизу страницы. Переводчик организовал книгу так, что на каждом развороте слева оказывается перевод одного стихотворения, а справа — комментарий к нему, объединенный со сносками и включающий все виды примечаний. Нам неизвестно в точности, как понимает сам переводчик цель такой композиции книги. Но в свете намеченного нами подхода представляется, что это строение книги означает реализацию идеи, высказанной еще в начале 70-х гг. XX в. германистом и поэтом В. Микушевичем, предлагавшим для переводов японской, китайской и т. п. разновидностей поэзии, непонятной без разъяснений, расширить понятие текста и рассматривать как единицу текста перевод стихотворения вместе с комментарием к нему (для классической китайской поэзии такой труд был осуществлен И.С. Смирновым).

Интересно, что в конечном счете (за исключением транскрипции японского оригинала) такая организация текста ближе всего оказывается к книге Ямагути Моити, наделившего более или менее единым статусом как свои переводы, так и разъяснения поэтической сути оригинала. По структуре же переводческая работа В. Сановича кажется ближе всего к законам жанра ута-моногатари, целью которого, как известно, является рассказ о том, кто, когда, с какой целью, при каких обстоятельствах сложил песню вака (т. е. пятистишие танка) и какую именно. Каждое стихотворение вместе с пояснениями к нему становится чем-то наподобие целостного фрагмента произведения вроде «Исэ-моногатари», составляя неразрывное целое стихотворной и прозаической частей.

Одна из последних работ в области перевода классической поэзии, которую интересно рассмотреть под предложенным углом зрения, — перевод антологии «Кокин вакасю», выполненный А.А. Долиным ^[217]. Этот примечательный труд, вероятно, можно считать знамением конца XX в. и его постмодернистской эстетики — здесь представлены все виды понятий текстов, основных и вспомогательных, почти равноправным образом. Структура каждого свитка (тома) в переводе вполне традиционна, это книга поэтических переводов и ее композиция ничем не отличается от «Кокинсю» в любом японском издании. Однако каждый свиток затем дублируется — после поэтического перевода свитка дается обширный раздел, в котором приводится прежде всего русская транслитерация японского текста вака, а потом даются параллельные подстрочные переводы, затем комментарии, разъяснения отдельных слов, исторические сведения и т. п.

Читатель, взявшийся за эту книгу, сам может выбирать, что ему считать текстом по преимуществу, и читать или все вместе, или, если он не верит в поэтические переводы, — только подстрочники, или, если он знает японский язык, — только транскрипции оригиналов с комментариями, или, если он не заинтересован в японологической стороне вопроса, — только поэтические переводы и т. п. Полушутя этот изобретенный А. Долиным метод вполне может быть назван «деконструкцией перевода», хотя, думается, сам автор непосредственного отношения к этой литературоведческой школе не имеет, и общий постмодернистский колорит времени отразился в его работе сам по себе. В некотором смысле все приводимые А. Долиным виды текстов (литературный перевод стихотворения, его транскрипция, комментарий, дословный перевод, аппарат сносок) не есть текст перевода как таковой, и в то же время каждый из видов может считаться переводом — сам по себе или в сочетании с любыми другими, подключая к понятию текста еще и инициативу и выбор читателя, который сам при этом начинает выступать не то как сопереводчик, не то как соавтор, не то как еще один автор.

Как мы видим, понятия текста оригинала и текста перевода к концу века окончательно сомкнулись и при этом как никогда расширили свои границы. Трудно судить, в какой этап теперь вступает поэтика перевода с японского: уготован ли ей новый коллапс и сужение до самодостаточного русского текста, или мы увидим некие еще более новые формы, — дрейф продолжается ^[218].

1. Остров Амакуса.

Начало этой истории положил нечаянный случай — обнаружение автором небольшой полоски бумаги с неровными краями в одном маленьком музее на островке Амакуса недалеко от Кюсю. Однако находка эта довольно скоро привела автора на уровень чуть ли не макроисторический, при этом потребовав обзора обширного географического пространства, и даже позволила обнаружить ценный предмет искусства, более четырех веков пролежавший в полном забвении.

Страница