Вести о Япан-острове в стародавней России и другое - читать онлайн книгу. Автор: Людмила Ермакова cтр.№ 42

На этапе ранних работ Конрада, как представляется, понятие текста японского пятистишия уже начало сдвигаться от транскрипции японских слов в сторону русской поэтической речи, но этот шаг был чем-то сродни созданию искусственного «русско-японского» поэтического языка, с грамматическим строем, который, в сущности, не присущ ни японской, ни русской грамматике, но выступал у Конрада условным знаком японской.

Однако со временем текст перевода как таковой, по-видимому, все чаще начинает претендовать на более высокий и сильный статус в культуре, сравнимый со стихотворными переводами поэтов-неспециалистов. Перевод все больше хочет стать самостоятельным литературным текстом. В случае перевода, выполненного известным поэтом (даже не знающим японского языка, как, например, Бальмонт), именно текст перевода будет считаться литературным произведением по определению, текстом per se, и иметь двойную ценность — и как пример иностранной поэзии, и как образец творчества данного поэта. Если же за дело берется специалист-востоковед, обладающий литературным дарованием, текст перевода может быть или родом исследования, или же — по усмотрению автора-переводчика — тоже иметь функцию художественного произведения по преимуществу. В любом случае такой перевод воспринимается читателем как наиболее аутентичный, поскольку специалист-востоковед рассматривается как своеобразный носитель языка и культуры. А стало быть, и статус произведенного им текста воспринимается как максимально близкий оригиналу, особенно в случае, если специалисты по данному языку и литературе достаточно редки и варианты разных переводов одного и того же текста маловероятны, — тем самым обеспечивается единственность текста в культуре, возможность его цитирования и отсылок к нему — словом, во многом он начинает уподобляться оригиналу. Такой тип функционирования переводного текста в культуре в конечном счете тоже оказывается временным, однако пока он принят, поиски так называемой адекватности перевода принимают самые разные, иногда крайние формы.

Так, порою перевод, претендующий на роль подлинного и самодостаточного текста, начинает просто рядиться под произведение местной культуры, на новом этапе совершая регрессивный ход к стилистике национальной адаптации. Таков, в частности, перевод А.А. Холодовича «Дед Такэтори» ^[213], опубликованный в 1935 г., выполненный, по формулировке самого переводчика, «стилизованно-сказочным языком». В самом деле, если бы не чужеземные имена, можно было бы подумать, что перед нами, скажем, один из сказов П. Бажова с элементами лермонтовской «Песни про царя Ивана Васильевича, молодого опричника и удалого купца Калашникова».

Приведем пример: «У царевича ум за разум зашел, душа в пятки ушла… Говорил Такэтори с царевичем речи красные…» В том же стиле сделаны и переводы вака: «Позабылося / Горе черное, / Как наплакался, / Как лились ручьем / Слезы горькие / На шелков рукав». Здесь дело не только в том, что количество строк изменилось с 5 на 6, — четность строк и весь ритмический лад перевода с инверсиями определений и архаическими ударениями воспроизводит условно-фольклорный стиль. Этот опыт А.А. Холодовича (не нашедший последователей в японоведении) примечателен именно своей радикальной переводческой идеологией — сознательным намерением создать не столько перевод, сколько, если можно так выразиться, второй подлинник, причем максимально органичный для русской литературы. Недаром Холодовичу не понадобилось делать ни единой сноски или комментария (несмотря на то, что произведение это относится к началу X в. со всеми вытекающими отсюда последствиями).

Однако этот «подлинник» не был признан таковым, и «Такэтори-моногатари» стало первым произведением японской литературы на русской почве, четверть века спустя переведенным еще раз и по-другому — на этот раз В.Н. Марковой.

3

Вероятно, большинство российских читателей согласится с тем, что именно В. Марковой во многом удалось найти ту меру сочетания двух поэтических культур, русской и японской, которая оказалась созвучна культурным и литературным потребностям русской читающей публики, выработать основной словарь и ритмический рисунок переводов, вызывающих у читателя одновременно и чувство аутентичности перевода, и это трудно поддающееся определению ощущение «второго подлинника». И до нынешних дней неоспоримо влияние ее трудов на молодых востоковедов и российских читателей, так же как и влияние и заслуги переводчицы «Манъёсю», А.Е. Глускиной.

Начиная с конца 50-х гг. XX в. В. Маркова и А.Е. Глускина были, каждая на свой лад, творцами особой области в русской литературе, которая оказалась в то время областью повышенной значимости и важности, зоной нового поэтического языка и его грамматики, миром, где царили иные вещи и отношение к ним было иным. (Вероятно, в чем-то сходную роль сыграла японская поэзия и в Европе, и в Америке, только несколько раньше. Эта огромная тема — функционирование вака в российской и западных культурах — требует отдельного рассмотрения, нам же осталось досказать историю изменений, которые претерпевало понятие «перевода» и «текста перевода» с японского в русской культуре XX в. — разумеется, в нашей волюнтаристской интерпретации.)

Конец 60-х — 70-е годы XX в. для российской филологии были, разумеется, отмечены прежде всего становлением семиотической школы, насыщением науки о литературе лингвистическими и почти математическими методами. После «хрущевской оттепели» стали вновь доступны труды русских «формалистов» 20-х гг. В ту пору особой значимости филологической науки многие стали относиться к гладким поэтическим переводам как к неадекватным и претенциозным, стало ощущаться, что их переводчики готовы слишком многое принести в жертву благозвучию и вообще русской поэтической традиции, что мешает воспроизвести специфику оригинала (которая вновь возвысилась в своем значении) ^[214]. В то же время переводы более буквальные вновь показались исполненными некой поэтической правды и уж во всяком случае обаяния. Автор настоящей книги в те годы тоже отдала дань этому течению в своем переводе «Ямато-моногатари» (издан в 1982 г., однако сам перевод делался в начале 70-х гг.), где вака приводились сначала в японской транскрипции, потом давался их подстрочный перевод, довольно невнятный, и во многих случаях эта невнятность была сознательной — принятой как знак чужой поэтики, а «поэтические трюки» (выражение Н.И. Конрада) разъяснялись в затекстовом комментарии.