Музей воды. Венецианский дневник эпохи Твиттера - читать онлайн книгу. Автор: Дмитрий Бавильский cтр.№ 68

В-третьих, венецианское искусство яркостью своей и сочностью, эффектами и праздничным настроением восполняет сущностную нехватку не очень уж яркой и разнообразной жизни внутри города, все еще живущего по средневековым лекалам.

Ведь если ходить по улицам Венеции, с толстыми стенами, маленькими окнами и узкими проходами, особенно подальше от центра и туристических троп, особенного визуального разнообразия не замечается. Конечно, Венеция беспрецедентна благородным изяществом ландшафта: каналами, бликами воды, меланхолическими перспективами, явлениями небесных перемен, – однако все это, тоже ведь сотворенное человеком, существует, тем не менее, как бы вне этой самой сотворенности, как будто бы природный объект и вещь-в-себе.

Но, попадая даже в самую скромную церковь или тем более в парадные покои госучреждений, едва ли не буквально впечатываешься в фейерверк живописи и скульптуры исключительной силы воздействия, превышающих любые пороги человеческих потребностей.

Серость и сырость уступают место головокружительной и, видимо, терапевтической красоте.

В-четвертых, компенсируя сущностную нехватку, подобно никотину или наркотику, венецианское искусство вплетается в обмен общественных и экзистенциальных веществ, подменяя собой несуществующие сущности.

Один мой однокашник, умудренный ранним житейским опытом, был убежден в том, что о любви поют так много песен и сочиняют так много книг потому-де, что никакой любви не существует. Или же она в этом мире так мала, что невозможна без идеологических подпорок и постоянных напоминаний о собственном первородстве.

Разумеется, важно прославлять победы Светлейшей на суше и на море, воспевать дожей и нобилей, а также формировать у «гостей столицы» позитивный образ древнейшей и могущественнейшей. Но еще более существенна ежедневная, и чаще всего незаметная, работа визуализированных легенд и мифов, соединяющаяся с сознанием повседневным и бытовым. С самоощущением человека, которого Бернард Беренсон описывал так: «Венеция была чрезвычайно властолюбива, и эта черта ощущалась в ней тем сильнее, чем больше интересы ее граждан были посвящены государству. Венецианцы были готовы на все, чтобы умножить его величие, славу и богатство».

Притом что государство всячески ограничивало личные свободы граждан, вполне логично рассуждая, что это человек нужен государству – в качестве колесика или винтика бесперебойно работающей махины, – а не государство – человеку.

Как известно, Возрождение с его гуманистическими идеалами в Венецию пришло с большим и показательным запозданием.

Кажется неслучайным, что, как пишет Игорь Голомшток в книге «Тоталитарное искусство (глава «Встреча в Венеции»), «Муссолини всегда с удовольствием подчеркивал, что он был первым из западных правителей, признавшим советскую Россию – в 1924 году. […] Между советской Россией и муссолиниевской Италией сразу же установились „самые хорошие отношения“, распространившиеся и на область культурных связей между ними (правда, в основном односторонних). Италия была местом, где молодое советское искусство впервые смогло показать себя мировой общественности: с 1924 года СССР начинает регулярно принимать участие в выставках на Венецианской биеннале, причем в самом широком масштабе: на выставке 1924 года советский раздел по количеству экспонатов (578 по каталогу) в два раза превзошел разделы Франции и Англии (259 и 250 номеров) и в шесть раз – немецкий».

Не менее символично, что, для того чтобы круг замкнулся, Голомшток пишет про биеннальные выставки: «Кумиром публики и наиболее близким по духу фашистской критике оказался на выставке 1928 года (как и на последующих) Александр Дейнека…»

Сегодняшние палаццо Гримани и Музей Коррера, несмотря на разницу объемов, вышли рассказом про одно и то же.

Во-первых, про упадок, во-вторых, про то, как снижение политического давления и всяческая эмансипация личности начинают расцветать в эпохи медленного гниения общественной системы.

В-третьих, про то, как все эти процессы сопровождает изобразительное искусство, обслуживая интересы сначала сугубо верхушки, а чуть позже, параллельно развитию технологий, уже и отдельно взятого человека.

Мои музейные экскурсии складываются в методологически крайне правильный сюжет: перед двумя картинным галереями важно было сходить в апофеозный Дворец дожей и в не менее пафосную базилику Сан-Марко, символизирующие окаменевшую венецианскую коллективную телесность.

Даже Академия, состоящая в основном из общественных картин, огромных, монументальных икон, росписей и фресок, – не про то, как «частная лавочка» все больше и больше требует украшательства, но, несмотря на экспозиционные нарушения хронологии, об истории как некоторой последовательности событий и следствий…

Вот почему такой акцент здесь делается на «Грозе» Джорджоне, вот почему она важна именно тут.

Сейчас в палаццо Гримани не больше десяти картин.

Это даже не музей, но остатки былой роскоши, превращенные в выставочный зал. Скорее всего, экспонатами для заполнения совершенно пустых комнат с окостеневшими стенами и фрагментами росписей делятся другие государственные музеи города: так, триптих Босха еще совсем недавно – если судить по путеводителям – висел во Дворце дожей, а остатки фасадных фресок Джорджоне – в Ка’Реццонико.