Музыкальный инстинкт. Почему мы любим музыку - читать онлайн книгу. Автор: Филип Болл cтр.№ 109

Примером этого принципа является то, что в английском предложении смежные гласные имеют тенденцию к различной продолжительности – скажем, долгая, а затем краткая гласная, – тогда как во французском языке продолжительность гласных не отличается. Возможно по этой причине у французских песен более равномерный ритм («Frère Jacques»), а у английских более скачущий («In an English Country Garden»). Эти различия можно уточнить с помощью меры, которую называют ужасным определением «нормализованный парный индекс изменчивости» (nPVI) и которая измеряет разницу в продолжительности между последовательными гласными в произносимой фразе. Среднее значение nPVI британского английского значительно выше, чем у французского языка.

Патель и Даниэль приложили эту же меру к длительности нот в инструментальной музыке. Они обнаружили, что каждый композитор придерживается определенного диапазона nPVI, и на первый взгляд эти цифры не имеют никакой связи с националистическим предубеждением: например, диапазоны значений Дебюсси и Форе помещаются внутрь диапазона одного Арнольда Бакса. Но если всех композиторов из каждой страны привести к среднему значению, между ними появляется четкая разница: как и в случае с речью, в английской музыке nPVI выше, чем во французской.

Существуют и другие доводы в пользу того, что речь обусловила ритмическую музыкальную структуру. Например, детские песенки в размере 6/8 в английском языке встречаются очень часто («Boys and Girls Come Out to Play», «Hickory Dickory Dock»), но их почти нет в японском, потому что этот ритм не подходит для японской речи.

Кажется вполне вероятным, что обработка ритма в музыке и речи происходит с помощью одних и тех же ментальных ресурсов. Некоторые дисфункции речи имеют генетическое происхождение; их вызывает мутация генов FOXP2, которая связана с развитием мозга. Эти отклонения также затрагивают восприятие и воспроизведение музыкального ритма, но при этом восприятие высоты тона остается в норме. И существует несколько формальных аналогий между шаблонами ударений, используемых в речи, и шаблонами музыки, хотя последние гораздо более равномерны. В поэзии и особенно в считалочках мы часто произносим слова с чувством подразумеваемого метрического импульса, даже делаем музыкальные «паузы». Когда вы декламируете лимерик, то обычно ставите легкое «ударение» в конце первых двух строк (но не третьей и четвертой), чтобы сохранить ритмичность:

А что насчет мелодических параллелей? Между просодией и музыкой находятся явные точки соприкосновения: например, оба явления тяготеют к дугообразному контуру, двигаются вверх в начале фразы, а затем вниз в конце (в английском языке вопросительная интонация является восходящей, предполагая дальнейшее «продолжение» фразы. Это отсутствие завершения, возможно, британцы старше тридцати пяти находят раздражающим в постоянно восходящей интонации речи современной молодежи). А тональные языки, такие как китайский и некоторые западноафриканские, используют контур основного тона, чтобы передать семантическое значение (нечасто вспоминают о том, что половина из примерно пяти тысяч живых языков – тональные). Музыкальное образование позволяет легче осваивать тональные языки: как мы говорили ранее, у китайцев с больше долей вероятности бывает абсолютный слух. Таким образом, можно обнаружить некоторое взаимодействие между просодией речи и высотой тона в музыке. Патель и его коллеги Джон Айверсен и Джейсон Розенберг решили выяснить, может ли это взаимодействие проявляться в национальных различиях звуковысотных характеристик музыки и речи. Например, в английской речи больше звуковысотных вариаций, чем во французской: просодия последней является более монотонной. Совпадает ли это качество с соотвествующей данной нации музыкой? Подозрения на этот счет появились уже давно – Дональд Джей Грут в своей «Истории западной музыки 1960 года выдвигает предположение, что мелодические линии Элгара подражают интонационным шаблонам британской речи, а оперная музыка Вагнера в 1935 году была охарактеризована как «интенсивная версия звуков немецкой речи».

Но доказать эту идею нелегко. Во-первых, речь не разделяет пошаговое деление высоты тона западной классической музыки: голос плавно скользит от одной ноты к другой, а равномерно задержанные ноты невозможно вписать ни в одну гамму, поэтому не вполне понятно, как можно сравнивать музыкальный и просодический тон. Патель и его коллеги вдохновлялись работой лингвиста Пита Мертенса, который предположил, что, хотя высота голоса постоянно меняется внутри предложения, слушатели часто воспринимают дискретную высоту для каждого слога, в значительной степени определяемую высотой гласного слога. Таким образом, устное предложение может быть сведено к серии шагов между «гласными», по одному шагу для каждого слога.

Исследователи обнаружили, что изменения высоты тона от одной гласной к следующей имеют тенденцию быть более равномерными во французской речи, чем в английской, то есть даже при условии одинаковой величины среднего скачка высоты тона на гласной в английской речи эти скачки более вариативны; ученые нашли такое же различие мелодических интервалов в выборке французской и английской музыки. Таким образом, как с точки зрения ритма, так и со стороны мелодики, музыка каждой нации отражает просодию ее разговорного языка.

Пока нет информации, относится ли то же самое к другим национальностям. Патель и Даниэль обнаружили, что немецкий язык является «ударно-синхронизированным» языком с относительно высоким значением nPVI, но ритмы немецкой и австрийской музыки имели относительно низкий nPVI в эпохи барокко и классицизма. Исследователи предполагают, что это связано с тем, что на музыку этих стран сильно повлияла музыка Италии – страны со слого-синхронизированным языком с низким nPVI – в тот период времени. Значение nPVI немецких и австрийских музыкальных ритмов неуклонно возрастало с семнадцатого века – по мере того как эти страны буквально обретали собственный музыкальный голос.

По иронии судьбы результаты работы Пателя перечеркивают подозрения Яначека о просодической основе народной музыки. Яначек полагал, что «речеподобная» музыка должна быть универсальна – он не учитывал явный отпечаток, накладываемый другими языками. «Если бы я услышал чешскую или английскую, французскую или другую народную песню и не знал, что это чешская, английская или французская песня, – заявил он, – я не мог бы сказать, какому народу какая песня принадлежит. У народных песен единый дух, потому что в ней отражается чистый человек с божественной культурой, а не с той культурой, которую ему привили. Поэтому я думаю, поскольку наша художественная музыка может вырасти из этого народного источника, все мы будем принимать друг друга в объятия через произведения художественной музыки». Звучит очень вдохновляюще, но на деле выясняется, что музыка наций обладает выраженным национальным колоритом.