Музыкальный инстинкт. Почему мы любим музыку - читать онлайн книгу. Автор: Филип Болл cтр.№ 108

Прогрессия I–V-I при этом обладает особой важностью. Доминантовый аккорд (соль) начинает соперничать с тоникой, так как в нем содержатся ноты (ре и си), которых нет в тоническом трезвучии. Затем вновь возникающая тоника разрешает вопрос: сказка рассказана, мы вернулись к тому, с чего начали. Мы уходим от стабильности через беспокойство вновь к стабильности – такую нарративную дугу можно наблюдать во множестве разных сказок. При этом нестабильность находится под контролем: новые ноты остаются в пределах диатонической гаммы заявленной тональности, поэтому они не являются полностью чужеродными или произвольными.

Как бы вы ни относились к идее Шенкера об Урзаце (позже мы подробнее разберем эту тему), наиболее универсальные и уместные свойства его теории имеют два аспекта:

Обе эти характеристики применимы к речи. В каком-то смысле «я пошел по магазинам» и «я пошел в кино» являются одинаковыми предложениями: у них идентичный синтаксис, они ссылаются на одинаковые по своей сути события. Таким же образом мы можем сыграть последовательность I–V-I разными способами (Рис. 12.2) – у них будут разные привкусы, но есть все основания полагать, что они «означают» одни и те же вещи. Мы можем составить сложное предложение:

Эта структура из двух предложений повсеместно присутствует в простых мелодиях, например, в знаменитом Минуете соль мажор Баха (Рис. 12.3). Первое предложение заканчивается некоторой паузой, после которой второе предложение характеризует, обосновывает или «объясняет» первое.

И снова пример может на первый взгляд показаться довольно тривиальным и поверхностным. Но на самом деле он глубже, чем можно подумать. Музыку, как и речь, нельзя скомпилировать из частей, по крайней мере результат будет странным или «неправильным». Представьте возможность поменять местами части мелодии Баха, состоящей из двух фраз: звучит не то чтобы ужасно, просто странно. Таким же образом перестановка главного и придаточного предложения в примере выше не окончится полной чепухой, но создаст ощущение, что предложение составлено неправильно, без соотнесения с синтаксисом.

В этой главе я выясню, что такое музыкальные синтаксические правила, откуда они берутся и почему они помогают нам обрабатывать музыку; а среди вопросов выделю следующие: применяем ли мы тот же ментальный механизм к музыкальному и лингвистическому синтаксису? Если да, то поддерживает ли этот факт идею эволюционной связи между ними?

В некотором смысле связь между музыкой и речью установить очень просто: большая часть мировой музыки пребывает в форме песни, поэтому она управляется или по крайней мере находится под влиянием метра и ритма слов. В Древней Греции поэзия была неотделима от музыки: «лирика» – это чтение стихов под звуки лиры.

Но и не вокальная музыка имеет сходные с речью паттерны, причем не только ритмические: контуры основного тона в речи, называемые просодией, долгое время находили отражение в музыке. Чешский композитор Леош Яначек любил отмечать тональные восходящие и нисходящие контуры слышимых им фраз, как будто видя в них короткие мелодии. Он был убежден, что в просодии находится ключ к эмоциональному содержанию музыки. Он говорил:

Рис. 12.3 Первые четыре такта Минуэта соль мажор Баха как будто состоят из двух связанных друг с другом фраз. Вторая фраза естественным образом продолжает первую.

Бела Барток также подозревал, что речевые шаблоны могут предложить модель музыкальной эмоциональной экспресии. И Яначек, и Барток были увлеченными коллекционерами народных напевов, которые рассматривали в качестве вместилищ истинного «музыкального голоса» народа. Русский композитор Михаил Глинка говорил: «Нации создают музыку, композиторы только аранжируют ее». Но может ли музыка нации действительно вмещать в себя ее язык?

Ультрапатриоты финальных выступлений Променадных концертов в лондонском Альберт-холле заверят вас, что в музыке Элгара есть что-то объективно «британское». Его «Торжественные и церемониальные марши» из «Энигма-вариаций» входят в обязательную программу вечера. Меломаны вполне могут найти те же качества в музыке Вон Уильямса, Холста и Бакса. А может, таким же образом можно углядеть что-то истинно французское в музыке Дебюсси, Равеля и Форе? Вы можете подумать, что это не более чем приобретенные ассоциации, но нейробиолог Анирудх Патель и его команда обнаружили более глубинную природу этого явления, найдя доказательства того, что языковые шаблоны ритма и мелодии сформировали музыку английских и французских композиторов конца девятнадцатого и начала двадцатого веков. ^[88]

Патель и его коллега Джозеф Даниэль исследовали тщательную выборку из трехсот восемнадцати музыкальных тем, созданных шестнадцатью английскими и французскими композиторами. В исследование не входили народные мотивы, хоралы, серенады и другие музыкальные формы, которые могли быть связаны с песнями (а значит, быть, возможно, подверженными влиянию). Они искали сходство с просодическим ритмом и мелодией в соответствующих языках.

Существуют некоторые довольно четкие различия в ритмах английского и французского языков. Например, английские слова, как правило, имеют ударение на первом слоге или на одном из первых слогов, в то время как во французском языке ударение помещают в конце – я мог бы предложить в качестве прекрасного доказательства английское имя «ФИлипп» и французское «ФилиппЕ». Некоторые лингвисты утверждают, что английский и французский языки на самом деле принадлежат к разным категориям, которые называются соответственно ударно-синхронизированными и слого-синхронизированными языками. В английском языке хронометраж ударений достаточно равномерен (можно рассмотреть в качестве примера детскую считалочку «Jack and Jill»), а во французском отсчет времени ведется от начала слога вне зависимости от ударения, и ударения распределены равномерно. Немецкий и голландский тоже ударно-синхронизированные языки, а итальянский и испанский являются слого-синхронизированными.