О власти - читать онлайн книгу. Автор: Фридрих Ницше cтр.№ 121

С другой стороны, увековечивание может быть, во-первых, от благодарности и любви: – искусство этого происхождения всегда будет искусством апофеоза, положим, дифирамбическим в Рубенсе, блаженным в Хафизе, светлым и добрым в Гёте, или проливающим гомеровское сияние на все и вся; – но это может быть и тиранская воля тяжелобольного, страдающего художника, которая самое личное, самое отдельное, самое узкое, которая саму эту идиосинкразию своего недуга захочет отштемпелевать в формах закона и непреложности, тем именно совершая месть всем вещам, что на каждой из них она запечатлевает, впечатывает, выжигает свой образ, образ своей муки. Последнее есть романтический пессимизм в наиболее выраженной его форме, будь то философия воли Шопенгауэра, будь то музыка Вагнера.

847. Не кроется ли за противопоставлением классического и романтического противоречие между активным и реактивным?

848. Чтобы быть классиком, надо иметь в себе все сильные и, как кажется, несовместимые дарования и влечения, но так, чтобы они шли друг с дружкой под одним ярмом; явиться на свет в нужное время, дабы вознести дух литературы, или искусства, или политики на вершину его (а не после того, как это уже случилось…); отразить в самых сокровенных глубинах своей души общее состояние (будь то народа, будь то культуры) – и именно в ту пору, когда оно в расцвете и не окрашено уже подражанием чужеземному (или еще от чужеземного зависимо…); не реактивный, а умеющий делать выводы и вести тебя вперед ум, утверждающий, во всех случаях способный говорить «да» – даже твоей ненависти.

«Для этого даже не нужно выдающихся личных качеств?»… Стоит взвесить, не играют ли тут свою роль моральные предрассудки, и не противоречит ли классическому высокий моральный авторитет? Не являются ли романтики с неизбежностью моральными чудовищами – в словах и поступках?.. Такой перевес одной черты над остальными (как у морального чудовища) враждебно противостоит как раз классической силе в равновесии: если же предположить, что есть в тебе эта высота и ты тем не менее классик, то из этого следовало бы дерзко заключить, что у тебя и аморальность на той же высоте: возможно, это как раз случай Шекспира, с той предпосылкой, что им и вправду был лорд Бэкон.

849. На будущее. – Против романтизма больших «страстей».

– Понять, что всякому «классическому» вкусу присуща еще и некоторая доля холода, ясности, твердости; прежде всего логика, счастье ума, «три единства», концентрация – ненависть к чувству, душе, esprit ^[216], ненависть к многообразию, к зыбкому и туманному, к предчувствиям – и в той же мере ко всему мелко-острому, хорошенькому, добренькому.

Не следует играться с формулами искусства, следует преобразовывать и претворять жизнь, чтобы она сама из себя поневоле вывела формулу.

Уморительная комедия, над которой мы только сейчас начинаем учиться смеяться: современники Гердера, Винкельмана, Гёте и Гегеля всерьез претендовали на то, что ими заново открыт классический идеал… и в то же время Шекспир! – и та же братия самым пренебрежительным образом отреклась от классической школы французов! – как будто ни там, ни тут ничему существенному нельзя было научиться!.. Зато хотели и требовали «природы», «естественности»: вот тупость-то! Они полагали, что классичность – это в своем роде естественность!

Без предубеждений и аморфностей додумать до конца, на какой почве может произрастать классический вкус. Усугубление твердости, простоты, силы, зла в человеке: вот так должно быть. Упрощение логики и психологии. Пренебрежение деталью, сложностями, неопределенностью.

Романтики в Германии протестовали не против классицизма, но против разума, Просвещения, вкуса, восемнадцатого столетия.

Чувствительность романтически-вагнеровской музыки – это прямая противоположность классической чувствительности…

– воля к единству (потому что единство подчиняет – слушателей, зрителей), но неспособность подчинить их себе в главном – а именно в самом произведении (в его воле к самоограничению, краткости, ясности, простоте);

– засилье массы (Вагнер, Виктор Гюго, Золя, Тэн).

850. Нигилизм артистов. – Природа ужасна своей веселостью; цинична в своих восходах солнца. Нам претят умильности. Мы норовим скрыться туда, где только природа трогает наши чувства и наше воображение; где нам ничего не надобно любить, где ничто не напоминает нам о моральных мнимостях и тонкостях нордической натуры; – так же и в искусствах. Мы предпочитаем то, что не напоминает нам о «добре и зле». Наша моральная восприимчивость и способность к боли как бы освобождается и отдыхает на ужасной и счастливой природе, в этом фатализме чувств и сил. Жизнь без доброты.

Блаженство при виде величественного безразличия природы к добру и злу.

Нет справедливости в истории, нет доброты в природе; вот почему пессимист, если он артист, направляется in historicis ^[217] туда, где несостоятельность справедливости сама выказывает себя во всей величественной наивности, где как раз и выражено совершенство… И точно так же в природе мы идем туда, где злой и безразличный характер ее не прячется, где она являет характер совершенства…

Нигилистический художник выдает себя в склонности и предпочтении к циничной истории и к циничной природе.

851. Что есть трагическое? – Я уже столько раз разъяснял величайшее заблуждение Аристотеля, когда тот полагал познание трагического аффекта в двух угнетающих аффектах – в ужасе и сострадании. Будь он прав, трагедия была бы искусством, опасным для жизни, от нее следовало бы предостерегать как от чего-то всеобще вредного и дурного. Искусство, этот великий стимулятор жизни, эта опьяненность жизнью, воля к жизни, оказалось бы здесь, на службе нисходящего движения, на службе пессимизма, попросту вредным для здоровья. (Ибо то, что благодаря возбуждению этих аффектов человек от них якобы «очищается», как полагает Аристотель, есть попросту неправда.) Искусство оказалось бы чем-то, что обычно возбуждает ужас или сострадание, то есть дезорганизует, расслабляет, лишает присутствия духа; – а если предположить, что и Шопенгауэр оказался бы прав в своем утверждении, будто из трагедии следует извлекать резиньяцию, то есть смиренный отказ от счастья, от надежды, от воли к жизни, то перед нами бы была концепция искусства, в которой искусство само себя отрицает. Трагедия означала бы тогда процесс разложения, в котором инстинкты жизни сами разрушали бы себя в инстинкте искусства. Христианство, нигилизм, трагическое искусство, физиологический декаданс, – все они, взявшись за руки, в одночасье возобладали бы и, подгоняя друг дружку, двинулись бы вперед – то бишь назад! Трагедия стала бы симптомом распада.

Эту теорию можно самым хладнокровным образом опровергнуть: а именно, измерив динамометром воздействие трагической эмоции. И получив результат, который системный ум лишь на предпосылках заведомой и абсолютной лживости не способен будет оценить правильно: а именно, что трагедия есть tonicum ^[218]. Если Шопенгауэр этого понять не хотел, если он полагал трагическим состоянием общую депрессию, если он давал понять грекам (которые, к досаде его, не «резигнировали»), что те не находились на вершине мировоззрения, – то это parti pris ^[219], логика системы, подтасовка систематика: один из тех скверных подлогов, которые шаг за шагом испортили Шопенгауэру всю его психологию (он, который гения, искусство как таковое, мораль, языческую религию, красоту, познание и вообще более или менее все – истолковывал насильственно-произвольно, ошибочно).