Создание музыки для кино. Секреты ведущих голливудских композиторов - читать онлайн книгу. Автор: Мэтт Шрадер cтр.№ 37

По большей части такие вещи остаются без внимания. Но мы очень гордимся такими своими альбомами, потому что мы стремимся сделать из этого что-то, что вы сможете послушать как отдельную великолепную работу. Это отражает фильм, но это не просто музыка, играющая в фильме, в ней нет больше диалогов, и вся она собрана в один альбом.

Росс: Это новый процесс, который начинается после выхода фильма. Самым сумасшедшим из таких наших проектов был саундтрек из пяти записей к «Социальной сети». Мы думали: «Ну у нас уже есть почти законченный альбом. Мы сделаем микс из пяти треков за два-три дня». Пять недель спустя…

Резнор: Его послушали каких-нибудь там три человека. Такого формата вообще не существует. Но мы это сделали, и это имело значение.

Росс: Для «Девушки с татуировкой дракона» мы такого не делали.

Что вы думаете по поводу оригинальности в музыке в кино?

Росс: Есть много фильмов, которые меня ошеломили, понимаете? Это что-то невообразимое. Это такие фильмы, которые я никогда не смог бы сделать. Я не могу передать словами, что я чувствую. Но когда я слушаю музыку к ним, то чувствую иногда, как уже говорил Трент, как будто некоторые вещи используются повторно. И иногда я удивляюсь, неужели это записи из фонотеки. Я говорю это не чтобы кого-то обидеть. Но я думаю, что наша позиция всегда заключалась в том, что качество превыше количества. Я конечно понимаю, что вы хотите срубить денег. Вы делаете столько фильмов, сколько вы можете. Я не знаю, сколько великолепных идей к вам приходит за год. Я имею в виду, что не каждый фильм требует, чтобы музыка в нем имела свой собственный характер. Есть ряд фильмов, смотря которые я думал: «Вау. Здесь была отличная возможность для того, чтобы музыка сыграла значимую роль. И это могло бы сделать фильм намного лучше». А музыка, которую они взяли, нанесла урон фильму.

Резнор: Когда мы начинаем проект, беремся за фильм, где будет песня, музыка, мы начинаем не с долгих раздумий, а с того, что убеждаемся в правильности выбранного нами пути, потому что у нас есть сразу несколько опций. И зачастую изначальное стратегическое решение – одно из самых важных. Так что мы сперва думаем об общем подходе. Какие инструменты, нам кажется, мы хотим использовать? Как по нашему мнению должны звучать разные вещи в фильме?

В стартовой точке мы в чем-то соглашаемся. А потом обычно я сижу за инструментами, а Аттикус записывает, сначала это импровизация, а потом мы что-то нащупываем. И мы достаточно долго работаем вместе, чтобы иметь особый язык для понимания, что мы наткнулись на что-то. Он делает заметки о том, какие партии кажутся хорошими. Потом мы берем аранжировки из наших голов для десяти инструментов, бывает и всего для парочки инструментов. Я оставляю его одного, а он делает аранжировки. Мне кажется полезным то, что я не нахожусь там в этот момент, потому что, когда я возвращаюсь в студию несколько часов спустя, все для меня звучит свежо. И для него хорошо, что он остается и аранжирует, потому что я уже это играл, и теперь это также кажется ему свежим. Может быть, у меня такая короткая память, но, когда я возвращаюсь, все звучит, как будто я никогда раньше этого не слышал, а может быть, это становится лучше, чем когда я сам играл. Потом начинается коллективное обсуждение вдоль и поперек, мы пытаемся понять, что еще нужно. Это верно, это классно? Это неверно? Давай еще что-нибудь попробуем. И такой процесс может пройти несколько раз, а может и сотню раз, мы просто улучшаем то, что получилось. Вот так это в общем работает. Это очень хорошо, когда мы увеличиваем наши силы до максимума и дополняем друг друга, потому что я, например, плох в аранжировках.

Росс: Хотя в «Исчезнувшей» и было много традиционных тем, для меня это было самой экспериментальной работой. Частично из-за того, что на множестве инструментов, которые мы использовали, было практически невозможно играть. Многие электронные инструменты были самодельными. Интересным было то, что мы делали музыку в определенной тональности и ритме, но у нас вообще не было MIDI или чего-то подобного. Так что звук фактически буквально выходил из пульта, который мы по-разному настраивали. Мы устраивали что-то вроде перфомансов. Но это отличалось от, скажем, гитарного исполнения из-за самой специфики инструмента. Мне казалось, что это какой-то коллаж звуков, я чувствовал, что музыка рождается совершенно необычным путем.

Резнор: Было весело заниматься всем этим. Вначале у нас было очень много идей в качестве отправных точек. Расслабляющая, фальшивая, лицемерная музыка была одним из путей, по которому мы решили идти. Другим путем было показать, что что-то идет не так. Как нам это соединить? На что похож этот звук? Как можно было передать ощущение, что все пока еще движется, но это по своему существу ошибочно, и что все будет становится хуже и хуже, пока не разрушится? Это привело нас к нескольким решениям, которые мы обычно не используем и Дэвид предложил записывать музыку вживую, без всяких последующих настроек и подкручиваний. Как только мы решили идти таким путем, все вышло из-под контроля. И даже если бы фильм не вышел, мы бы взяли эту музыку и создали бы альбом, потому что мы никогда так себя не чувствовали. Это здорово – знать, что то, над чем ты работаешь, создается ради очень важной цели, и эта музыка делает фильм максимально крутым и служит во благо картине. В то же время, это необыкновенно вдохновляет тебя как архитектора звука. Это также эмоционально захватывает, вы говорите себе: «Мы никогда раньше ничего такого не делали, но мы в правильной колее». И ты не можешь дождаться следующего рабочего дня. Мы никогда не чувствовали, что просто делаем музыку к кино. Мы делаем музыку, которая нас волнует. Так уж случилось, что эта музыка будет в фильме, который также нас волнует, и все это важно для людей, которые делают этот фильм. Это лучше всего на свете.

Росс: Это веселье. Искусство – это удовлетворение. Это весело – чувствовать, что мы можем сделать настолько хорошо, насколько это в наших силах.

Резнор: Я лично люблю ходить в кинотеатры и смотреть фильмы. Я думаю, это частично потому, что таким образом я могу на мгновение перестать быть собой и освободиться, отключить мысли, которые постоянно кручу в своей голове. И я могу раствориться в истории и повествовании, потеряться на минуту. Я смотрю на это глазами человека, который пишет музыку для того, чтобы жить.

Раньше мы искали время, чтобы включить виниловую пластинку, сесть в своих наушниках, вслушаться в лирику и раствориться в песне. Сейчас доступность музыки изменилась, и у всех есть доступ ко всему, и теперь музыка – это то, что ты слушаешь через два тоненьких дерьмовых динамика со своего компьютера, пока занимаешься чем-то еще. Ценность и важность музыки изменились. Часто для некоторых людей, я не говорю, что для всех, но для некоторых, музыка стала лишь фоном.

Когда мы работали над «Исчезнувшей» до меня дошло, что одно из немногих мест, где люди могут направить все свое внимание на что-то в течение часа или двух, – это кинотеатр. И в течение этого времени у нас есть их внимание, даже несмотря на то, что это внимание лишь часть того, что они уделяют всему фильму. То, что кино – это формат, в котором музыка может процветать, по-прежнему остается интересной мыслью, над которой стоит подумать в нашем безумном мире, в котором информация избыточна. И я не сдаюсь ни на одной из арен, где может происходить то же самое.