Создание музыки для кино. Секреты ведущих голливудских композиторов - читать онлайн книгу. Автор: Мэтт Шрадер cтр.№ 34

НАГРАДЫ:

Премия «Оскар» за лучшую музыку – Социальная сеть

Премия «Золотой глобус» за лучшую музыку – Социальная сеть

Три номинации на «Золотой глобус»

Премия «Грэмми» за лучший альбом, являющийся саундтреком к фильму, телевидению или другому визуальному представлению – Девушка с татуировкой дракона

Коллаборация: NINE INCH NAILS

Каковы пределы тех чувств, которые вызывает у нас музыка к фильмам?

Росс: Мне кажется, она может заставить публику почувствовать все, что угодно. Я думаю, музыке в фильме подвластно кардинально изменить ощущения от него. Я не говорю, что она может сделать плохой фильм хорошим, но она может сделать хороший фильм великолепным.

Вы говорили, что фильм похож на альбом. Вы можете пояснить свою мысль?

Росс: Да, это что-то, что мы делаем вместе. И это что-то, во что каждый из нас абсолютно точно верит. Точно так же, как и альбом, для меня фильм – это ряд сцен. Но подходить к фильму как к ряду сцен для меня не значит писать совершенно новую музыку, создавать мир, уникальный для этой истории. Мне кажется, музыка должна быть естественной. И она должна казаться естественной по отношению к той или иной сцене. И, когда ты слышишь музыку вне фильма, то должен подумать: «О, это музыка из такого-то фильма». Потому что в это вкладывается много усилий. Я думаю, каждая история неповторима, и она расскажет тебе все, что нужно.

Обычно мы начинаем со сценария. Мы читаем сценарий и думаем в звуковом ключе и ключе этой истории о том, каким словом можно все это назвать. Такой подход хорошо служит для создания общей мелодии, которая может меняться вместе с историей, и она, конечно же, должна соответствовать картине. В то же самое время она может постоять сама за себя, мелодия живет в своем собственном пространстве. Нам невероятно везло, потому что режиссеры всегда хотели, чтобы музыка была персонажем фильма. И вы должны быть способны двигаться по такому маршруту.

Резнор: Я могу подробно рассказать об этом. Изначально мы писали песни и делали аранжировки не для фильмов, а для наших собственных проектов. И я понимаю, что начинаю процесс написания песни с создания своего сценария. Какое сообщение я пытаюсь передать? Потом я работаю с аранжировками – я не сижу и не бренчу на гитаре, а начинаю с написания музыки, саундскейпа (шумовое оформление – прим. пер.), с представления о том, как я буду приспособлять это к эмоциональной поддержке сообщения, которое пытаюсь передать своими стихами, и чувств, которые я пытаюсь пробудить.

Таким образом, когда наши с Аттикусом пути переплелись много лет назад, мы оба пришли из такой сферы саунд-дизайна, где звук, место, музыка, акустический орнамент музыки были необыкновенно важны, важны также, как лирика или мелодия, или еще что-то. Потому что в конце концов это дойдет до слушателя, и мы хотим эмоциональной реакции. Мы хотим поддержать все, что мы хотим сказать, правильной музыкой. И бряцание на акустической гитаре сильно отличается от лирики, наложенной на какую-то инопланетную музыку.

Если мы хотим пробудить чувство счастья или ужаса, или тревоги, то берем инструменты, которые мы используем в течение многих лет для того, чтобы поддержать нарратив.

Когда Дэвид Финчер пришел и сказал, что хочет, чтобы мы сделали музыкальное оформление для «Социальной сети», я был заинтригован, так как не знал, смогу ли это сделать. Я был возбужден, это был вызов. Я ничего такого раньше не делал и не изучал этот вид искусства. Я не изучал процедуры и методологию того, как люди пишут музыкальные оформления, но я смотрел миллионы фильмов. Я люблю смотреть кино. Я всегда знал, когда мне нравится музыка в кино, а когда нет, но я никогда не работал в таком формате.

Мы не стали проходить интенсивный курс обучения, чтобы понять, как композиторы в кино делают это, мы обратились к нашей интуиции и сказали: «А что если мы просто обратимся к навыкам, которые у нас есть», навыкам, которые я только что описал. Просто «теперь нарратив исходит не от меня, теперь нарратив исходит от листа бумаги, а видеоряд, за который обычно отвечаем мы, дает Дэвид». И мы поняли, что это не так уж и сложно, и этот переход был достаточно естественным. Нас очень поддерживал Дэвид, он вдохновлял нас на то, чтобы ломать стереотипы. Это было по-другому, в том смысле, что теперь мне не надо было сосредотачиваться на том, что я должен поместить в середину сцены. Там уже был актер. Мы должны были находиться в стороне, это похоже на то, как в песнях я веду себя с музыкой, ставя на первое место лирику или то, на что я хочу обратить внимание. Но этот процесс прошел достаточно естественно.

Дэвид хотел чего-то, что не казалось обычным, нам разрешалось поворачивать туда, куда нам хотелось. Как упомянул Аттикус, изначально мы тратили много времени на создание нашего собственного мира, языка звуков и наших вкусов в терминах определенных инструментов или тех вещей, которые мы использовали, чтобы создать определенные чувства.

Когда нам представили проект, мы потратили кучу времени на впитывание информации о том, что это такое. Мы вместе с Дэвидом слушали, сидели и пытались вобрать в себя то, как он себе представляет свой фильм, его форму и его ощущение нужного звука. А потом мы принимали решения: «Окей. Какой путь лучше для исполнения всего этого? Это будет пасторально и традиционно? Или это будет чем-то неживым и синтетическим? Или все в комбинации? Это ощущается более механическим? Или акустическим? Или это ощущается роботическим и синтетическим? Что это, это вызывает диссонанс? Это приятно? Должно ли это вызывать тревогу? Какие инструменты у нас есть, чтобы вместить все это без всяких отклонений, без сомнений? Что верно, а что нет? Какие инструменты правильные для выполнения этой работы?»

И так как мы пришли из сферы записи музыки, перед нами стояла задача сделать собрание композиций, которое могло состоять из пяти тем, обработанных и повторяемых, а могло состоять из 500 тем, повторяемых и обработанных, однородных. Я не говорю о том, что они должны были звучать одинаково, но им нужно было соотноситься друг с другом и звучать так, как будто над ними много работали. Такой же критерий у нас и при написании альбома мы хотим, чтобы казалось, что песни из этого альбома братья, двоюродные братья, понимаете. Они приходят из очень своеобразной среды. И следующий альбом, хотелось бы надеяться, не похож на объедки от предыдущего, что его идеи не звучат как его перефразированные идеи, и что звучит он так, как будто мы находимся в другой стране, как будто мы в других декорациях.

Так что когда мы вступаем в новый проект, мы тратим намного больше времени, потому что мы начинаем думать: «Какова структура звука? Он подходит для этого?» И мы задаем себе вопросы о том, как музыка может поддержать события, потому что нашей единственной задачей является перемещение слушателя или зрителя в театре в мир рассказываемой истории. И мы здесь, чтобы сделать все возможное для того, чтобы научиться управлять этим. Это захватывает.

Когда меня спрашивают о роли музыки в кино, конечно, логически я понимаю, что, когда ты смотришь фильм, то, что ты слышишь фоном, влияет на тебя. Но когда мы впервые оказались в роли композиторов и начали читать сценарий, мы думали со страхом: «Как мы с этим справимся?» Потому что до этого момента мы видели сцены немного стерильными, их ничего не поддерживало. И вот тут начинает происходит действо. Ты вдруг понимаешь, какой обладаешь силой, насколько сильно ты влияешь на формирование впечатления, пытаясь использовать какие-то новые вещи, и ты видишь, насколько радикально меняется весь фильм и отдельная сцена.