Создание музыки для кино. Секреты ведущих голливудских композиторов - читать онлайн книгу. Автор: Мэтт Шрадер cтр.№ 32

Это то, что я делаю в первую очередь. Я общаюсь с ними как с создателями фильма. Я хочу, чтобы они почувствовали, что они тоже вовлечены в процесс, и я не человек, который специализируется на вещах, в которых чувствует дискомфорт. Потому что они не говорят на моем языке. Но я с ними не для того, чтобы презентовать музыку. Я здесь не для того, чтобы просто сказать: «Я здесь, чтобы писать музыку для вашего фильма, просто дайте мне делать мою работу». Я здесь как часть их команды, и просто так вышло, что я в этом специалист.

Чего вы хотите, когда проводите споттинг с режиссером?

Когда мы проводим споттинг, я пытаюсь получить представление о том, в каких местах они не уверены. О чем они беспокоятся. Что в их фильме не работает. Зачастую они с большим удовольствием говорят о вещах, которые у них получились, что замечательно.

Но ты очень аккуратно задаешь им вопросы и стараешься понять вещи, о которых они не хотят говорить. Ты стараешься вникнуть в подтекст того, что на самом деле происходит. Некоторые создатели фильмов очень открыты для таких разговоров. Некоторые немного более закрытые, что нормально. Чем больше времени ты проводишь с ними, тем больше нужных ответов ты получаешь. После того, как это все сделано – я уже десятки раз пересмотрел фильм и провел с ними споттинг – я иду в свою студию, там я выключаю свой телефон и стараюсь быть настолько творческим, насколько я могу, и стараюсь, чтобы никто меня не беспокоил, и пытаюсь попасть в ощущение детства, в котором я могу фантазировать.

Кстати, это моя любимая часть процесса, потому что она самая чистая и простая. И если я уже поработал дома, прежде чем провести споттинг, я знаю, что буду делать. Если создатель фильма дал мне достаточно информации и я уже провел мои личные исследования, шестеренки процесса начинают очень быстро вращаться. Иногда я прихожу в студию, и все происходит крайне быстро. И уже после этого: «Свистать всех наверх!»

В этот момент я обычно сплю не так много. Все в моей команде начинают мало спать, потому что мы вступаем в этап, который я называю продакшн. Продакшн, как продакшн в кино. Вы отталкиваетесь от сценария. Сценарий этот сложный, но он позволяет небольшой группе людей соединить свои творческие идеи вместе. И, когда вы приступаете к продакшну, в работу вступают все.

Продакшн для меня означает, что я делаю демо-версию для создателей фильма. Либо они сами приходят к нам, либо я посылаю им записи. Я разговариваю с ними. Я получаю ответ. Я переписываю музыку. Мы бронируем помещение. Это сложный процесс, когда мы уже точно знаем время записи, и я уже написал музыку, мы знаем, сколько минут она будет длиться. Но насколько велик оркестр? Нужны ли нам музыканты, играющие на редких инструментах? Нужны ли они нам для записи демо? Надо ли нам, чтобы они пришли раньше, чтобы создатели фильма услышали эти инструменты вживую, когда они будут прослушивать мои наброски?

Если я чувствую, что это поможет процессу согласования, если я работаю с людьми, которые могут начать волноваться, услышав странную синтезаторную гитару, тогда я лучше покажу им настоящую гитару. Не стоит ставить их в неловкую ситуацию, если музыкант с реальной гитарой может предотвратить это. Когда музыка утверждена, мы переходим в другую стадию продакшна – оркестровку и копирование партий. Стадия музыкальной подготовки. Мои оркестровщики берут мои MIDI-черновики с детальными маркерами. Они переводят мои компьютерные ноты и мои вербальные замечания в музыку. В музыку, которую мы потом ставим на пюпитры.

Они делают музыку, на которую я смотрю. Они записывают музыку, которую я читаю. Те, кто копирует, распространяют индивидуальные партии, так что у скрипачей есть только партия скрипки, у флейтистов только партия флейты, и у всего оркестра есть заметки о моих идеях. И это самая точная репрезентация моих идей, которую мы можем иметь, на нотных станах столько музыкальных деталей, сколько туда можно впихнуть.

Потом мы переходим к записи, мы все знаем, когда забронированы помещения под наши сессии. Мы приглашаем создателей фильма, продюсеров, если они хотят прийти. В основном хотят. Обычно мы проводим не просто несколько дней записи, а несколько дней одновременных записей. Я дирижирую оркестром, пока мои продюсеры едут в студию поменьше и записывают там перкуссию, этнические деревянные духовые, гитары, вокал. Я не могу присутствовать на всех сессиях, их слишком много. Невозможно присутствовать везде, иначе вся работа займет недели три. Потом я послушаю эти записи в MP3 на своем телефоне во время 10-минутного перерыва в записи оркестра, если это вообще потребуется. Я имею в виду, что здорово иметь команду, которую я сам построил, потому что, когда музыканты едут записывать перкуссию или этнические инструменты, то уже знают, чего я хочу и продюсеры знают, чего я хочу, все проходит великолепно. Это очень эффективный способ записывать целую кучу разных исполнителей за короткий промежуток времени. Потом это сводится. Мой звукорежиссер сведения собирает все записи. Записи оркестров, мои партии на синтезаторе, которых до смешного много. И он заливает все эти индивидуальные WAVE-файлы в ProTools и сводит их. Потом он присылает мне эти композиции, и я решаю, реализовано ли в этом музыкальное видение мое и то, которое, как я думаю, ожидает услышать мой клиент.

Во время сведения мы создаем отдельную дорожку для каждого инструмента. Мы отделяем партии струнных от партии духовых.

Перкуссия, соло, гитары – все по отдельности. Ударные перкуссионные инструменты, небольшая перкуссия, высокая перкуссия, перкуссия на синтезаторе. Бывает и больше. Я это делаю, потому что предполагаю, что мои клиенты захотят иметь возможность что-то изменить. И они должны этого хотеть, потому что иногда, после того как они все это слышат в первый раз со звуковыми эффектами, когда уже сведены и отредактированы все диалоги в фильме, уже записан дубляж, добавлена большая часть визуальных эффектов, у них появляются комментарии к музыке. И очень часто на этом этапе они слышат полностью сведенную музыку в первый раз. Так что, если они скажут, что там мало барабанов, то мне это не понравится.

На самом деле происходит следующее. Они такого не говорят. Они говорят что-то вроде: «Эта музыка слишком быстрая. Это слишком быстро». Неопытный композитор, воспринимающий все за чистую монету, подумает: «Мне нужно все переписать. Мне нужно убавить скорость и перезаписать оркестр. О Боже! Разве это возможно?» На самом деле это лишь значит, что хай-хэт звучит слишком громко. Вы знали?

И ты просто отвечаешь: «Ок. Я согласен, я понимаю, что по сравнению с диалогом это кажется слишком быстрым. Почему бы нам просто не убрать это? У нас есть отдельная запись хай-хэта». Они слышат, что получилось и: «О, да, так намного лучше». Если бы эти звуки невозможно было бы отделить, я бы не смог так сделать. Я был на студии для дублирования за последние 10 лет раз 400, работая над телевизионными проектами и кино. И у меня только однажды была запись, которую приходилось полностью переписывать. Это было в самые первые месяцы моей карьеры. С тех пор у меня никогда не было такой проблемы, которую нельзя было бы решить умным редактированием и вырезанием партий с помощью той гибкости, которую дает сведение отдельных частей.