Создание музыки для кино. Секреты ведущих голливудских композиторов - читать онлайн книгу. Автор: Мэтт Шрадер cтр.№ 36

Не бойтесь пробовать. Не волнуйтесь, если вы переборщите». В процессе мы были вдохновлены на то, чтобы идти дальше первоначального консервативного взгляда на вещи. В самом начале наш подход заключался в этом: «Давайте не налажаем. Может быть, попробуем сделать так?» Я говорю за себя.

После я понял, что размышлял слишком ограниченно, а Дэвид был тем, кто толкал нас, говоря: «Что если вы дадите больше цвета музыке вне реплик?» И мы научились придавать музыке разные оттенки, и мы нашли границы того, что работает, и узнали, каков Дэвид в работе. И в звуковом плане мы нашли решение. Это была наша интерпретация происходящего. Мы не думали: «Окей, какая музыка должна была играть в ту эпоху?» Мы смотрели в общем, мне тогда только исполнилось 50, так что для меня компьютерные технологии и возраст обучения в колледже ассоциировались с серединой 80-х. Мы испытывали возбуждение от мысли о том, как мы можем использовать все эти машины. И эти ощущения прошлого были немного синти-поповыми.

Это перешло в музыку с арпеджио (ноты в аккорде звучат не одновременно, а следуют одна за другой), аналоговыми и цифровыми синтезаторами. Там было немного сэмплов. Это не было похоже на звуковую среду, скажем, «Девушки с татуировкой дракона», где мы фокусировались на ледяном, холодном, цифровом, более субъективном звуковом окружении. Здесь речь шла больше о таких вещах: «Каков звук у хорошей идеи? Когда у тебя появляется хорошая идея?» А у меня были такие вопросы: «Как я могу это записать, или какой я могу написать код, чтобы это уловить?» Мы не слишком сильно все продумывали. Потом появилась пара вещей, в них был звук чиптюна, это было ретро, но без указания на определенное время. Но мне кажется, у многих людей моего возраста это вызывало ностальгические чувства, которые не казались неподходящими.

Росс: Для меня это звучит как компьютерная микросхема. Для меня там есть отсылки, но я не ощущаю это как музыку из 80-х или еще откуда-то. Вы понимаете, что я имею в виду? У нас была идея, как уже сказал Трент, арпеджио, или идея движения музыки в истории. Но в то же время, в ней необычайная глубина, глубина персонажа и его одиночества. Это совершенно точно музыка в трех измерениях.

Резнор: Так же было с «Исчезнувшей». Мы начали с того, что попытались понять, какой фильм хочет сделать Дэвид. И он описал нам это так: «Я хочу, чтобы это было забавно, так, как когда ты смеешься, но не уверен, что должен, и ты чувствуешь себя странно, например, ты в театре, и, может быть, тебе не стоит над этим смеяться». И сначала я не понял, что он имеет в виду. Я прочитал сценарий и книгу. И когда я начал одну за другой видеть сцены, я понял, я получил представление о том, что это абсурдно и мрачно, но вместе с тем тут требуется капля юмора, потому что там как-то все неловко. И это ситуация очень абсурдна. Дэвид предложил такую идею: «А что если мы сделаем музыку, которая пытается заставить тебя чувствовать себя хорошо, которую можно услышать в кабинете доктора или в магазине, или в спа, но не типичную для этого фильма». И мы все были на массаже или в месте вроде того, где играет такая музыка, и если в нее вслушаться хотя бы на секунду, начинаешь думать, что вряд ли на создание такого куска дерьма было потрачено больше пяти минут.

Нужно было создать что-то такое безликое. Нужно было поэкспериментировать с некоторыми темами, чтобы создавалось впечатление, что мы хотим манипулировать зрителем, вроде: «Посмотрите, как тут все нормально, но это только видимость». Эта музыка должна была отражать видимость отношений персонажей к друг другу и к внешнему миру. И это была интересная отправная точка, до которой мы сами бы не додумались, если бы Дэвид не сказал: «Попробуйте что-нибудь». Он не говорил: «Сделайте вот это», но: «Попробуйте что-нибудь, что вызовет ощущение приторной фальши». И ряд экспериментов, которые мы провели, привели нас на путь создания чего-то классного. Музыкальное оформление не было целиком завязано на этом, но были моменты, где эта тема отлично срабатывала. Это было чудесным примером того, как нас завело туда, куда мы бы сами никогда не зашли. И мне кажется, Дэвид был вдохновлен результатом, который был лучше, чем он предполагал, это было лучше, чем его первоначальная идея, было посажено зерно, из которого выросло что-то очень интересное, чего он не ожидал.

Росс: Это известная история, но Дэвид был у мануального терапевта в Нью-Йорке и слышал какую-то супердерьмовую запись, которую он нам послал как идею для создания видимости, что все нормально. И было забавно, когда мы ее получили. Но я думаю, что эта музыка была очень успешной, эта музыка начинается очень фальшиво, и, если вы прислушаетесь к ней, то услышите, как она снова возникает уже в других воплощениях, и она сгущается, как и сама история, и становится все более диссонирующей и наводящей ужас. Я был горд тем, как она начиналась с одного, а закончилась чем-то совершенно другим.

Резнор: Вот как мы обычно работаем, если вам интересно, из чего мы исходим. Вот ситуация, с которой я не знал, как работать. Дана 12-секундная сцена, в ней кто-то идет по коридору с ножом, этот человек выходит из-за угла. Я правда не понимаю, как видеть этот маленький кусочек как композитор. Так что мы создаем от четырех до семи минут упражнений и композиций, которые развивают эту тему. Для этого парня мы создадим музыку, которая будет развиваться, возможно, это будет повторяющаяся фраза, и она не будет звучать не к месту, она не будет звучать как одна из песен Nine Inch Nails, выпущенных на Ghost Records. Она будет развиваться и меняться, она будет идти от неуверенности до наползающего ужаса, до полноценного кошмара, до отголосков. Она будет идти от «Я не знаю, как мне поступить» до «Пусть будет так, как это возможно». До тишины. И мы смонтируем это так, что будет обследована любая вариация, которая имеет значение в цветовой палитре.

А потом мы возьмем фрагмент этого, вставим в картину и отправим Кирку и Дэвиду. Но мы также отправим им другие пять с половиной минут музыки, чтобы они посмотрели, потому что мы им доверяем. Если они захотят чего-то более сумрачного, можно пойти в таком направлении. Если они захотят версию без напряженности, такой момент есть чуть раньше в записи. Если им это понравится, но они захотят убрать мелодичность, возможно, такой момент будет позже в треке. Они могут полностью сосредоточиться на том месте, который они считают лучшим.

А потом это вернется к нам. Иногда с изменениями, иногда без, и мы начнем анализировать это и досконально обрабатывать музыку специально под эту сцену, все вместе. У нас остается очень много музыки, потому что мы пишем такой трек для каждого небольшого фрагмента фильма. Но бонус всего этого заключается в том, что в конце процесса, когда фильм закончен, и все мы чувствуем себя великолепно по этому поводу, у нас есть огромное количество материала.

Следующее наше сотрудничество и наше следующее творческое предприятие будет заключаться в создании альбома, саундтрека для слушателей. И вместо того, чтобы ломать себе голову: «Что мы будем делать с этим 12-секундным отрывком, как мы сделаем его чем-то, что будет иметь значение для слушателя, что станет не просто набором звуков», мы будем использовать всю эту кучу музыки для альбома. И мы попробуем сделать из этого что-то, что можно слушать как отдельную работу. Заниматься этим весело.