Создание музыки для кино. Секреты ведущих голливудских композиторов - читать онлайн книгу. Автор: Мэтт Шрадер cтр.№ 39

И это, я думаю, очень важно, особенно для начинающих композиторов – не достаточно просто научиться музыкальному ремеслу. Нужно также научиться ремеслу кинопроизводства. Я не знаю, является ли это преимуществом, но это наделяет вас общим языком, на котором проще коммуницировать. Это реально помогает, особенно с режиссерами, являющимися новичками в этом процессе, и музыка сильно пугает их. Не могу вам точно сказать, какое количество раз я слышал от режиссера фразу: «Окей, Брайан, я могу снять этот фильм, я могу написать сценарий, я могу написать диалоги, но я не могу даже представить с чего начать работу над музыкой». Факт в том, что для них это большая тайна, и разговор на их языке заставляет их чувствовать себя комфортнее. Например, я могу спросить: «Чего ты хочешь добиться в этой сцене? Что из того, что ты хотел показать, но не смог? Может быть, актер не совсем правильно играл, и мы сможем показать с помощью музыки, какие эмоции он должен испытывать?» Это то, что нужно режиссерам фильмов.

Вы работаете с большой командой. Насколько тяжело отказываться от контроля над некоторыми аспектами и доверять им передавать ваше видение музыки?

Кажется, в начале карьеры я был настолько уверен в себе, что перегибал палку. Я стал маньяком контроля, потому что я и только я знал, как нужно делать фильмы.

В начале работы в кино я получал что-то типа доллара за фильм, и я делал все сам. Я писал музыку, я играл на всех инструментах, я сводил, я записывал, я был музыкальным редактором и звукорежиссером, я делал мастеринг, я работал, когда вся остальная работа над фильмом была завершена. И так было много фильмов подряд. И когда я перешел на более крупные фильмы, то начал понимать, как работает система киностудий. Но я не хотел менять свои методы, потому что они приносили результат. Я не знал никаких музыкальных редакторов. Я не знал, тронет ли кто-то мою музыку. Я не хотел, чтобы кто-то другой обрабатывал мою музыку. «Что, если кто-то будет миксовать мою музыку? Нет, не трогай, что ты делаешь?» Я был абсолютным тираном. И довольно долго я держался за вещи, за которые не нужно было держаться. Настолько, что, буквально, есть фильмы, где в титрах указаны выдуманные люди, потому что меня бы смутило, если бы там было написано: «звуковое оформление Брайан Тайлер, музыкальный редактор Брайан Тайлер, композитор Брайан Тайлер». Это было глупо.

Теперь, благодаря тому, что время является непрерывной линией, идущей в одном направлении, я перестал так делать. Я работаю над все большим и большим количеством фильмов, они сами становятся больше и больше, а значит сильнее. И мне пришлось, к моему ужасу, научиться делегировать.

И теперь, со временем, я понял, что могу положиться на нескольких людей, которым я доверяю. Оркестровка – эта такая вещь, с которой я бы никому не пожелал работать. Или сведение, или другая часть этого процесса. Сейчас у меня есть отличная команда, с которой мне очень комфортно. Но если вы спросите их, комфортно ли мне заниматься этим процессом, они, скорее всего, ответят, что нет. Потому что они были свидетелями и того, как я сделал работу над парой фильмов от начала до конца. Я сделал все полностью и сам все свел. Но в течение всего процесса были люди, которые помогали мне, подбирали нужные записи, дубли, делали свою работу, и они знали, что я в лепешку разобьюсь, но сведу всю музыку самостоятельно. Из-за этого некоторые называют меня трудоголиком.

Есть еще кое-что. На других фильмах я могу знать, что мой друг хочет попробовать поработать в этой сфере. И я могу сказать: «Эй, мужик, хочешь я посажу тебя за сведение, или поработаешь музыкальным редактором, или кем-нибудь еще?» И они отвечают: «Да! Да! Это замечательно, это прекрасно!» А я говорю: «Окей». Они никогда не видели, как делается фильм, но им нужно как-то начать. Это напоминает мне мои ранние дни. Надеюсь, что я никого не втянул в неприятности.

Я был настолько маньяком контроля, что сейчас во мне от одного до двух десятых процента от «абсолютного маньяка контроля». Я делал все сам, в основном, в своих ранних фильмах. И странно, что они собираются переиздавать мою музыку к ранним фильмам. Мне сообщили об этом буквально на прошлой неделе. Два из них. Так что мне пришлось достать свои старые записи и прослушать их снова. Я думал, что буду в ужасе, но оказалось, что нет. Вообще-то, в них что-то есть. Иногда даже хочется, чтобы часть этого парня из прошлого вернулась. В этом что-то есть. Я делал такие вещи, которые в музыкальном ключе смогли удивить меня сейчас. Я думаю так: «Я тогда не знал этого закона музыки, который применяю сейчас. Почему бы мне не нарушить его снова?»

Поэтому в каком-то смысл, довольно забавно возвращаться назад слушать, свои старые записи, потому что в них можно обнаружить что-то. Мне также многое в них не нравится. Но это неотъемлемая часть всего процесса. Это странно, но я бы ничего не поменял в своей истории. Потому что все эти странные и необычные способы, которыми я работал, сделали меня тем, кем я являюсь сейчас, и во всем этом есть свой причудливый смысл.

Чувствуете ли вы ограничения, наложенные режиссером или киностудией, или временной музыкой, которая использовалась при первом просмотре фильма?

Не думаю, что студии и режиссер смотрят на композитора как на кого-то, кого нужно загнать в рамки, за исключением некоторых встреч с руководством студии или с продюсерами. Но это точно не про Marvel, потому что там работают креативные люди, все, кто там работает. На других студиях меня ограничивали разговорами о том, что им нужно что-то другое, и потом, когда ты все сделал, они спрашивают: «Почему ты не сделал точно так же, как во временной музыке?» Это и есть рамки, в которые они хотят тебя вогнать. И я всегда был устойчив к этим рамкам и к временной музыке. И даже сейчас, когда музыка для большинства фильмов, над которыми я работаю, является временной, сделанной из моей собственной музыки, что мне определенно не нравится. Потому что я знаю каждую написанную мной ноту, и я не хочу повторять их. И я не переслушиваю ее, пока не окажусь в кинозале.

Вы стремитесь к идеалу, когда записываете созданную вами музыку?

Я думаю, что, когда в музыке ты делаешь что-то неправильно, это может быть самой крутой штукой. Если бы все было гармонично и идеально, мир музыки был бы ужасен. Это было бы как пропустить через автотюн (электронный эффект выравнивания голоса под определенную ноту) Этту Джеймс (исполнительница в стиле соул).

Он бы забрал из ее голоса весь соул. И, будем честны, поэтому оркестры и звучат так прекрасно. Потому что у вас много-много людей, пытающихся сыграть одну и ту же ноту, но никто из них не может. Каждый не попадает на микронную долю процента, что и дает этот эффект. Или хор. В нем поют люди. И если бы все пели идеально, это бы звучало так, как будто это поет один человек, они бы именно так пели вместе. Это было бы противоположностью общего: «много человек прекрасно делают что-то одно». Вся красота музыки строится на микроошибках. Пение мимо ноты, мимо ритма, игра не перкуссии, не совпадающая с битом, замедление темпа или вибрато на пианино. Технически все это ошибки.

Это неидеально. Так же и с правилами оркестровки или гармонии, или структуры, которым нас учили в музыкальной школе. Если следовать им всем, то можно оказаться в одном лагере со всеми, кто был до нас. И в нашей музыке не будет ничего нового и оригинального. Я думаю, что это находится на самом краю пропасти – те моменты, когда музыка становится живой и оригинальной.