Галина Уланова - читать онлайн книгу. Автор: Ольга Ковалик cтр.№ 60

Мюзик-холл, существовавший с 1926 по 1936 год, — тот самый Театр Варьете, где Воланд проводил сеанс черной магии и где, в полном согласии с жанром пародии, профанировалось классическое искусство. Как воспринимала публика нежное вдохновение балерины вперемежку с эстрадными куплетами или циркачами-велофигуристами, можно только догадываться.

Выход Улановой на московские подмостки широкая общественность встретила без особого энтузиазма. Зато товарищи огэпэушники приняли ленинградку тепло. Да и не могло быть иначе, ведь ее выступление курировал сам Авель Сафронович Енукидзе, закадычный друг товарища Сталина и председатель правительственной комиссии по руководству Большим и Художественным театрами. Енукидзе — прототип Аркадия Аполлоновича Семплеярова, председателя Акустической комиссии московских театров, «разоблаченного» компанией Воланда.

А еще Авель Сафронович был крестным отцом Надежды Сергеевны Аллилуевой. Видимо, он кое-что рассказал Гале «о любви и ревности» супруги товарища Сталина. Странно молчаливая, сосредоточенная, умная балерина внушала доверие. Она вникала в его слова без обывательского, дамского любопытства, а переживала, сострадала, сочувствовала — и подхлестывала свою фантазию, чтобы вышить неповторимый образный узор по канве роли.

А роль ей предназначалась великая — Жизель.

Тринадцатого марта 1932 года в ГАТОБе прошло первое представление возобновленного Вагановой спектакля Адана в постановке Мариуса Петипа. Дирижировал «муж» Улановой Евгений Дубовской. Партию Альберта доверили Вахтангу Чабукиани.

Галя очень хотела получить главную партию и даже, руководствуясь правом «требовать закрытого просмотра», приготовила ее самостоятельно. Однако после «Шопенианы» Агриппина Яковлевна видела свою ученицу, как ей казалось, наследницу строго академической Елизаветы Гердт, в роли Мирты, а Жизель репетировала с Еленой Люком.

Природа Люком не тянула на «бесплотность», поэтому она поставила на образ кокетливой, юркой «куколки», «кошечки», давно и прочно ею усвоенный. Партию Жизели Елена Михайловна получила благодаря выдающемуся таланту драматической актрисы. Балерина сняла с этой роли роковую «накипь», нереальную пластику виллисы создавала заторможенными, скованными движениями и, таким образом, открыла балетной романтике новые горизонты, перспективные для улановской индивидуальности.

Пессимистическая трактовка в духе настроений русской интеллигенции дореволюционной поры изжила себя, и советская власть рекомендовала «романтическое» перевести в мажорную тональность «свежего чувства жизненного», а значит, освободить партию Жизели от меланхоличности, идиллично-сти и прочих заунывностей, неприличных строителям социализма. Уланова вспоминала:

Именно в «Жизели» она нашла гармоничный баланс между своим бурным воображением и трезвым рассудком. Даже о самом произведении отзывалась без сантиментов:

«Чудом» называла Уланова болезнь, свалившую Люком за неделю до спектакля. Руководство решило, что Галя выручит театр. Галин?! Сергеевна, как всегда, беспощадная к себе, констатировала:

Уланова признавалась, что, поставленная перед необходимостью найти образ «простой девушки», она инстинктивно искала то магическое «если бы», которое перенесло бы ее в трагедию Жизели и «заставило поверить в нее настолько, чтобы в нее поверила и публика». Она говорила:

Тем не менее улановская техника становилась филиграннее, рисунок поз тоньше. Танцы «Жизели», абсолютно точно передающие суть действия, очень шли ее лирико-драматическому дарованию. В основном художественном приеме роли — арабеске балерина открыла новые красноречивые возможности. А еще Уланова нашла разнообразные средства мимической выразительности, представ большой трагедийной актрисой.

Творение Адана, будучи символом романтизма и эталоном балетной классики, снабдило Уланову щедрым материалом для импровизации. Пройдя путь от «Шопенианы» к «Жизели», она словно перевела стрелки хореографических часов назад и оказалась в мире одухотворенных страхов и неумолимых возмездий. У Михаила Фокина все борения остыли и грозные недолюбившие виллисы превратились в милых барышень на выданье, играющих в сильфид. У Петипа призрачные плясуньи сотканы из лунного света и, похоже, восходят к образу Саломеи, жаждущей кровавой расплаты за танец; от их нешуточных помыслов разит загробным холодом. Шутливое волшебство оборачивается жутким ведовством.

Через 12 лет начинающая свою карьеру Майя Плисецкая впервые встретится с Улановой в сценическом пространстве Большого театра в возобновленной Л. Лавровским «Жизели». Она полюбит танцевать этот балет именно с Галиной Сергеевной, искусство которой даст ей очень многое для раскрытия сложной роли Мирты.

«Во втором акте Г. С. сумела стать тенью, — вспоминала Плисецкая. — И выражение глаз, и мимика, и жесты были бестелесны. Временами, в увлеченности действием, мне начинало казаться, что это не Уланова вовсе, а ожившее по магии волшебства мертвое, парящее женское тело. Пола она вроде бы не касалась… Уланова, как я заметила, всегда танцевала второй акт «Жизели» в мягких туфлях, чтобы исключить малейшую отвлеченность от образа. На репетиции она через оркестровую яму обратилась своим тихим голосом к дирижеру Файеру: «Уберите в конце моей вариации барабан. Мне это мешает». Но дело — для меня — вовсе не в туфлях, не в барабане. Весь спектакль не покидало ощущение, что она касается пола реже, чем предписано смертным законом земного тяготения Ньютона».

За исключительную чистоту духовного интеллекта сподобилась Уланова сокровеннейшего дара парить в воздухе. Не случайно Аким Волынский ввел в свою статью об элевации ^[10] святоотеческие рассказы о полетах праведников, чтобы этот элемент балетной техники предстал в связи с «энергией духовного порядка», непостижимой для естественной науки.