Галина Уланова - читать онлайн книгу. Автор: Ольга Ковалик cтр.№ 59

Дуэт «небесной» любви своеобразно передавал гармоничный паритет «мужского» и «женского» в танце. Хореографическое общение нежной Сильфиды (Улановой) с мечтательным Юношей (Чабукиани) явилось смысловым «гнездом» постановки, восходившим к сентиментальному роману Достоевского «Белые ночи». Улановская трактовка «неземного» образа расширялась «сновидениями», подернутыми петербургским мороком, и воздушной графичностью «Сильфид» Валентина Серова.

Настроения и переживания мира Северной столицы определенно доминировали в исполняемых Улановой ролях. «Это удивительный город, — говорила она. — В нем нет ничего некрасивого. В нем всё красиво, и говорят в нем совсем по-другому. Этот город меня научил всему». Совершенные ансамбли петербургской архитектуры программировали и ансамбль людей ленинградской культуры. То был творческий союз личностей, спаянных, по слову Улановой, «сдержанностью, внутренней наполненностью»: Евгений Мравинский, Анна Ахматова, Николай Акимов, Михаил Зощенко, Юрий Тынянов, Николай Черкасов, Дмитрий Шостакович, Евгений Шварц, Борис Эйхенбаум, Андрей Москвин, Николай Пунин, Адриан Пиотровский, Григорий Козинцев, Леонид Трауберг, братья Радловы… Всех не перечесть, «все были со всеми на «вы», и среди «всех» особое место занимала Галина Сергеевна.

«Шопениана» была самым «ленинградским» спектаклем балерины: в каждом па она обнаруживала стеснительную чувственность северной натуры. В фокинском просветленном импрессионизме Гале было вольготно, словно среди одухотворенной природы.

Часами бродила она по пустынным аллеям царскосельского парка. Ночами просиживала, сжавшись комочком на своей тахте. Каждое утро посвящала упорным, томительным исканиям, запершись одна в пустом классе. Сосредоточенной работой-священнодействием добивалась сложной простоты танца. И предавалась размышлениям:

Казалось, в шопеновском вальсе Уланова влекла за собой музыку. Чабукиани боялся при поддержке нарушить чуткую мелодичность ее пластики. Романтический диалог артистов, достигая предельной выразительности, буквально «читался» зрителями.

Вальс сразу же вошел в концертный репертуар балерины. Критикам он напоминал «строгий и чистый момент обручения», когда каждое прикосновение партнера вызывало в Улановой внутренний отклик. Позднее найденное в «Шопениане» эмоциональное состояние отозвалось в сцене венчания Ромео и Джульетты.

Тема переживания первой любви, ставшая центральной для балерины, очень удачно облеклась в белоснежные туники. Все вдруг увидели, как идут Гале пышные кисейные юбки, которые подчеркивали мягкую текучесть ее линий, создавая визуальную оправу элегантной стройности улановского танца.

Уланова танцевала «Шопениану» на протяжении всей карьеры, ею и завершила творческий путь. Если рисунок ее танца оставался незыблемым, то эстетическая ценность его повышалась благодаря постоянно появлявшимся свежим мотивам и темам, стилевому углублению. Улановой удалось преодолеть традиционное представление о балерине как о гранд-даме, пекущейся о художественном образе исключительно в рамках своего «заманчивого» имиджа. Как правило, прима не претендовала на актерские лавры, потому что положение любой танцовщицы определялось исходя из ее технических данных. Однако Галина Сергеевна постепенно прибавляла к своему званию прима-балерины амплуа трагической актрисы.

В партии Сильфиды Уланова акцентировала прежде всего эмоционально окрашенные арабески и внезапные остановки в красноречивой романтической позе. Глаза ее опущены, она не смотрит на партнера и все время как бы пытается понять, постигнуть глубину захватившего ее чувства любви, — писал рецензент. Все сошлись на том, что дебютантка сразу взяла верный тон простоты и лиризма, искренности и элегичности, одухотворенности и поэтической возвышенности.

На шопеновских крылышках перенеслась Уланова в мир виллис легендарной «Жизели». Правда, до этого юной артистке предстояло окунуться в фантастический омут московской жизни.

Первый раз Уланова танцевала в Москве в самые короткие дни конца 1931 года. 26 декабря она исполнила вальс из «Шопенианы» и па-де-де из «Корсара» в Мюзик-холле. А ранее, 20-го числа, балерина выступила в Клубе сотрудников ОГПУ на Большой Лубянке, дом 13, где раз в неделю давали шефские представления различные творческие коллективы, включая Малый и Художественный театры. Таким образом, столичный дебют Галины Сергеевны состоялся на «ведомственной сцене» Главного политического управления СССР. Чекистов она развлекала знаменитым танцем Никии со змеей из «Баядерки».

Если участие в программе Мюзик-холла Уланова называла своим «первым открытым концертом» в столице, то, следовательно, на Лубянке прошел ее первый «закрытый» концерт. И последний?

В начале 1930-х годов все партийные деятели еще были «налицо» и клубный зал ГПУ блистал государственными мужами. «Вооруженная часть» партии и ее «штатская элита» чутко внимали мелодраматической вариации Никии, забывая заботы о Беломорканале, «шарашках», исправительно-трудовых лагерях…

«Топонимика» московской гастроли Гали Улановой странным образом пересекается с миром «Мастера и Маргариты». Об отношении Булгаковых к балерине свидетельствует дневник Елены Сергеевны. Судя по ее записям, 25 января 1938 года Михаил Афанасьевич в Большом театре смотрел «Лебединое озеро» с Улановой («театр был переполнен и ложа Б тоже набита до отказа»); 13 ноября супруги были во МХАТе на вечере ленинградского балета; 1 февраля 1939-го — вновь на «Лебедином» с Галиной Сергеевной. «Громадное впечатление от Улановой, громадное. Вообще ленинградцы сильнее московских балетных», — подвела итог Булгакова.