Жизнь Бунина. Лишь слову жизнь дана… - читать онлайн книгу. Автор: Олег Михайлов cтр.№ 126

Наследников и преемников Бунина-художника, очевидно, можно было искать и встретить только на Родине, в России.

При своей жизни Бунин, как уже говорилось, никогда не принадлежал к числу законодателей мод, наподобие Леонида Андреева или даже Игоря Северянина, в определенную пору вызвавших волну подражателей. С другой стороны, в положении «только писателя» Бунин не мог претендовать и на широкий общественный резонанс у всероссийской аудитории. Его художественные заветы принимались (многими безоговорочно), но справедливее сказать, что до Октября мы встретим лишь отдельные примеры воздействия его на современников.

В 1920-е годы в советской литературе существовали силы, стремившиеся изобразить дело так, будто новой России по пути лишь с литературным авангардизмом, в то время как все, что связано со «старыми» традициями, должно быть оставлено «по ту сторону» и забыто как архаичное, если не вредное. Надо сказать, кстати, что иные произведения советской литературы 1920-х годов, исторгавшие у Бунина темпераментные и односторонние отзывы, как раз принадлежали к литературному авангарду.

Таковы были, скажем, «метельная проза» Б. Пильняка или словесные монтажи Артема Веселого, в которых отразились формалистические издержки исканий, перекочевавших из 1900-х годов в годы 1920-е. Прочитав отрывки из «Вольницы» Артема Веселого, перепечатанные «молодыми» эмигрантами в журнале «Версты», старый писатель обрушился именно на «выкрутасы», видя в них измену реализму: «…страниц двадцать какого-то сплошного лая, напечатанного с таким типографским распутством, которое далее Ремизову никогда не снилось: на страницу хочется плюнуть – такими пирамидами, водопадами, уступами, змееподобными лентами напечатаны на ней штуки, вроде, например, следующих: «Гра, Бра, Вра, Дра, Зра с кровью, с мясом, с шерстью…» Что это значит и кого теперь удивишь этим?» Видимо, тогда довольно влиятельные силы пытались выдать перепевы предреволюционного модернизма за новое слово в искусстве, отвергающем «генералов классики».

В самой Советской России – деятели Пролеткульта, футуристы «Лефа», а затем и многие рапповцы придерживались нигилистического отношения к наследию прошлого. В противовес им художники-реалисты, а среди них – М. Горький, не уставали повторять, как важна учеба у классиков, как необходимы для молодого искусства «уроки реализма».

Именно в ту пору, когда бесповоротно нарушились их дружеские отношения и Бунин осыпал ядовитой бранью недавнего товарища, Горький постоянно напоминал молодым советским литераторам: «Побольше читайте хороших мастеров словесности: Чехова, Пришвина, Бунина, «Деревню», Лескова – отличнейший знаток русской речи». Или: «Леф» убеждает молодежь не учиться у классиков, это – совершенно напрасно. Литературной технике, языку надобно учиться именно у Толстого, Гоголя, Лескова, Тургенева, к ним бы я прибавил и Бунина, Чехова, Пришвина» («О пользе грамотности»). И в письмах начинающим писателям призывал изучать с эстетической стороны и «не боясь никаких «идеологических уклонов» стариков – Гоголя, Толстого, Лескова, Чехова, Бунина, – умейте понять, чем они сильны, в чем обаяние их искусства».

Как видно, и тогда, и позже связь Бунина с русской литературой не прерывалась, напоминая о себе по разным поводам в произведениях И. С. Соколова-Микитова, Б. Пильняка, И. Вольнова, В. Катаева, К. Паустовского, Н. Смирнова и т. д.

Она проявлялась даже через негативное – в спорах с Буниным и в отталкивании от него (некоторые рассказы 1920-х годов В. Катаева, в том числе прямо направленный против него рассказ «Золотое перо»). Враждебные Бунину тенденции не могли, однако, с ним не считаться и просто его обходить: он был и оставался неотъемлемой частью русской культуры. Один Бунин, как и один Рахманинов, один Шаляпин, один Алехин и т. д. значили для России много. Более того. Авторитет «старомодного» Бунина использовался в непрекращающемся споре для «объективной», читай – оправдательной оценки русского модернизма. Попытка «повенчать» реализм с модерном, с апелляцией к «единому» искусству, чрезвычайно характерна и для многих позднейших оценок Бунина-художника. Едва ли не самым здесь показательным может служить, к примеру, творчество В. Катаева.

Если художественная продукция Катаева 1918–1919 годов являет нам удивительную способность к имитации, подражанию Бунину, то последующее, зрелое творчество несоотносимо с его традицией и лежит, как известно, в створе иной манеры, так называемой «южнорусской», «одесской» школы (Ю. Олеша, И. Бабель, И. Ильф и Е. Петров и др.). Лишь поздние, «вспоминательные» книги – «Святой колодец» и «Трава забвенья» – как будто позволяют вновь сблизить их имена. Но хотя Катаев и называет себя в них учеником Бунина, виртуозная его изобразительность далека по-прежнему от бунинской. Тяга к эффектности и словесной экзальтации («мир неописуемых сновидений»; «волшебно-обольстительные глаза»; «красный буддийский цвет, золотой джаз жертвоприношений»), к броским определениям, к целым кустам метафор, опознание далекого, экзотического через новое удаление («бритоголовые ламы, похожие на римских сенаторов») – все это обнаруживает безусловную верность автора все той же «южнорусской школе».

Катаев при этом упрекает Бунина в эмпиризме, который под конец жизни якобы окончательно «поглотил» его учителя. «Он и меня учил этому. «Опишите воробья. Опишите девочку». Но что же получилось? Я описал девочку, а она оказалась «девушкой из совпартшколы», героиней Революции. А Революции меня учил Маяковский». Несомненно, и революционным содержанием, и своей поэтикой Маяковский оказался ближе Катаеву, чем Бунин. Но это ли свидетельство эмпиризма последнего? Нет, конечно, не «воробей», не «девочка» в их конкретной малости занимали Бунина-художиика. У него была своя, цельная концепция мира, было соучастие всему сущему.

Похоже, что в книге «ученика» Бунину приписывается свое, катаевское, когда художественно воссозданный мир рассыпается на множество великолепно подмеченных частностей. Не так ли и Ю. Олеша, утверждавший, что «от искусства для вечности остается только метафора», отказывает Бунину в иной, внеэстетической цельности мировосприятия: «У Бунина нет никакой веры… Его рассуждения о душе, сливающейся с бесконечностью, или в этом роде, кажутся иногда просто глупыми. Пресловутый «Господин из Сан-Франциско» – беспросветен, краски в нем нагромождены до тошноты» и т. д. Между тем разорванность восприятия характерна именно для Олеши-художника (равно как и для Катаева). «Мне кажется, что я только называтель вещей, – сокрушенно говорит о себе сам Олеша. – Даже не художник, а просто какой-то аптекарь, завертыватель порошков, скатыватель пилюль». Ему вторит Катаев: «Сонмы неназванных предметов терзаются вокруг меня. – Не имеющие имен вещи и понятия стоят в стеклянных шкафах вечности, как новенькие золоченые фигуры еще не воплотившихся будд в темных притворах храма…» Аптека и храм – это лишь метафоры разной «табели о рангах», но смысл, самая сущность понимания искусства возвращает нас к принципу элитарности, ориентации на «немногих», «избранных», допущенных в «храм».

Но есть еще одна важная межа, отделяющая прозу Катаева и Олеши от русской классической, в том числе и бунинской, традиции. Как писал, откликаясь на появление «Святого колодца» В. Дудинцев, «в искусстве не одна, а две магии. Об одной здесь уже сказано – это дар художника видеть точно и страстно вещи, жесты, тончайшие движения человеческой души… Вторая магия почти совмещается с душевными качествами любого настоящего человека, не только художника. Это способность испытывать боль. Сочувствовать горестям и радостям людей, способность броситься в чужую драку на чьей-то стороне. Способность, которая становится для художника источником вдохновения и может слегка отодвинуть частные интересы… Вот эта вторая магия в «Святом колодце» почти отсутствует». Те же слова мы вправе повторить и о «Траве забвенья», созданной художником с зоркими глазами и холодным сердцем.