Культовое кино - читать онлайн книгу. Автор: Михаил Трофименков cтр.№ 15

Величие Бунюэля, между прочим, и в том, что, выводя на экран фантазийного персонажа, того же японца, он не брезгует обывательским юмором, дурацкой шуткой. Японец пытается заплатить в борделе по кредитной карточке. Что вы, что вы, месье? В 1967 году, судя по всему, кредитка воспринималась как придурь исключительно японского толка. Типа харакири.

С другой стороны, бордель – это крах Северин, крушение ее сексуальных фантазий. Она приходит в него в поисках сна, а там ничего нет. Пустота, пошлость, уют, каталог милых и забавных привычек постоянных клиентов.

Казалось бы, сон – самое естественное, самое органичное, самое свободное от груза культуры состояние человека. Но в наш сон могут заявиться и персонаж фильма, и герой романа, и телеведущий. Несколько знакомых, да и я сам, с ужасом встречали в своих грезах накануне президентских выборов 2000 года В. В. Путина. Так и у Бунюэля всплывают ни к селу ни к городу не то чтобы цитаты, но деформированные образы культуры. Во сне Северин, когда ее, связанную, забрасывают грязью, внезапно строятся в композицию картины Милле «Анжелюс» невозмутимые крестьяне. Ну да, Бунюэль не упускал возможности постебаться над любимым и ненавистным католицизмом, но воздушная неуместность этой сцены – чисто сновидческого толка. Врач-мазохист, шествующий по коридору борделя, – точь-в-точь некто в черном пальто и котелке, обитатель картин Рене Магритта.

Ладно, живопись. Гораздо интереснее, что в бунюэлевском сне всплывают образы современного ему, но созданного младшим поколением кинематографа. Северин, которую, натешившись, приказывает выгнать под проливной дождь герцог-некрофил, – да это же Кабирия, поверившая в прекрасного принца и пережившая возвращение к статусу шлюхи как крушение всех надежд. (А Кабирия – это типа аватар Золушки?) Наверное, Бунюэль очень смеялся, когда читал оды невероятнойму воображению этого «мальчишки» Феллини. И почему вдруг всплывает в фильме сцена прохода по Елисейским Полям, навязчиво аккомпанируемая голосом разносчика газет, предлагающего срочно купить New York Gerald Tribune? Зуб даю: только потому, что за семь лет до «Дневной красавицы» по тем же Елисейским Полям шлялась коротко стриженная американочка в полосатой футболке и точно так же торговала американской прессой. Джин Сиберг, если кто не понял. «На последнем дыхании» Жан-Люка Годара. Главный фильм 1960-х. Но Бунюэлю вся эта «новая волна» – на один зуб. Разгрыз, выплюнул и даже не почувствовал.

Тень Годара мелькает и в сцене преследования полицией бандита Марселя, влюбившегося в Северин и пулей опрокинувшего в кому ее фригидного мужа. Марсель старательно позирует: то так пальнет, то этак, то пробежится, то красиво зашатается, то рухнет на булыжную мостовую. Мишель Пуакар, ты не убедил старика Бунюэля в доподлинности своей гибели, он увидел в тебе лишь тень, сон, фантом.

Впрочем, Бунюэль на удивление добродушен именно тогда, когда живописует всю эту подпольную парижскую фауну: уютную хозяйку борделя, играющую в свободную минутку в карты с «девушками», бандитов с их «кодексом чести», строгих докторов, которые становятся самими собой, только когда девка топчется у них на лице. Здесь сквозит неподдельная ностальгия по тем временам, которые еще застал в Париже 1920-х годов молодой испанец, простонародным, лицемерным и бесстыдным одновременно. Когда бандерша была как мама, головорезы щеголяли традициями апашей, а историю, подобную истории «дневной красавицы», можно было прочитать только из-под полы. Судя по мемуарам, эти времена когда-то были вполне реальными. И те, кто жил тогда в Париже, не устают печалиться об их исчезновении.

Почти никто не снял такого фильма о буржуазном сексе и фантазиях, освобождающих человека и одновременно запирающих его в новую клетку, как Бунюэль. Почти – потому, что спустя тридцать лет закончил свое гениальное «завещание» – «Широко закрытые глаза» – Стэнли Кубрик. Возможно, он подсознательно спорил с Бунюэлем, переводя рассказанную им историю в драматическое русло. Ведь Том Круз, открывающий для себя «бэздны» секса в ночном Нью-Йорке, – своего рода «ночной красавец». Впрочем, кто из нас не такой же «красавец» или «красавица»?

«Фильм о шизофренике, снятый параноиком», – такое кокетливо небрежное определение дал своему «Самураю» (1967) Жан-Пьер Мельвиль. Скорее фильм об убийце-перфекционисте, снятый перфекционистом-режиссером. Гангстерская трагедия на бергмановских крупных планах. Шедевр, невыносимо медленный и молчаливый, но столь же невыносимый по степени концентрации саспенса. Впрочем, это и не саспенс уже, а нечто большее: разве можно говорить о саспенсе в применении к греческой трагедии рока? Фильм, казавшийся в свое время загадочным иероглифом, неопознанным летающим объектом, разрушил все старые каноны криминального жанра и создал новые, напрочь, как выяснится, лишенные обаяния старых. Одинокое, как одиноки его герой и его автор, произведение искусства, «вещь в себе», с тех пор разодрано на цитаты, оплодотворило целую ветвь мирового кино. Без «Самурая» не было бы ни Джона By, ни Тарантино, ни «Леона» Бессона, ни «Пса-призрака» Джармуша. Но фильмы даже самых талантливых наследников Мельвиля – лишь осколки его магического зеркала.

«Самурай» называют первым в истории фильмом о киллере. Вранье – первым было «Оружие для найма» Фрэнка Таттла в 1942-м – но пусть так. Впрочем, слово «киллер» тогда еще не было в ходу в Европе. Говорили: «tueur a gages» – «наемный убийца». Не то чтобы кино до конца 1960-х совсем игнорировало профессиональных убийц. Во множестве фильмов мелькали на заднем плане скользкие, молчаливые выродки. Повинуясь кивку какого-нибудь «лица со шрамом», они казнили конкурентов босса. Но в «Самурае» киллер впервые стал главным, единственным героем. Он не знает, кого убивает, ему все равно. Вряд ли он знает, зачем убивает. Пачка банкнот нужна лишь для того, чтобы поиграть ею с птицей в клетке, единственным другом убийцы. Женщина – лишь для того, чтобы обеспечить ему алиби.

Мельвиль признавался, что преодолел искушение сделать Джеффа Костелло бывшим парашютистом, обретшим в Алжире вкус к убийству и привычку не задавать вопросов, а «крестного отца», поставляющего ему «клиентов», – патроном спецслужб. У «самурая» нет, не может быть биографии, его «путь» лишен социальных и психологических подтекстов. «Заказы», которые он исполняет, должны быть абстрактны, чисты, бессмысленны. Джефф – первый в истории кино убийца, убивающий без страсти мстителя, жестокости садиста, истовости фанатика, корысти душегуба. Он не убийца, он – несущий смерть. «Что вам надо?» – угрюмо спросит хозяин ночного клуба у вошедшего без стука в его кабинет красавца в щегольской шляпе и светлом плаще. «Я пришел убить вас». Смерть прекрасна, как прекрасен молодой Ален Делон, и так же немногословна.

Этот фильм мог бы называться: «Молчание». Слова, звучащие с экрана, почти не нужны. Достаточно взгляда или отсутствия взгляда, кивка головой, щелчка пальцами. Первые слова звучат чуть ли ни на десятой минуте. А сначала камера медленно, неуверенно, неумолимо ощупывает комнату с зелеными стенами, то приближается, то чуть отступает от простертого на постели человека, ловит струйку дыма от его сигареты. Существует легенда, как Мельвиль убедил Делона сыграть в «Самурае». Режиссер читал сценарий вслух. Делон сидел молча, неподвижно, опустив голову, закрыв лицо руками. Потом поднял голову, взглянул на часы и прервал Мельвиля: «Вы читаете уже семь с половиной минут, и до сих пор нет и намека на диалог. Достаточно. Я играю в этом фильме. Как он называется?» «Самурай», – ответил Мельвиль. Делон знаком предложил следовать за ним. В комнате, куда он отвел режиссера, не было ничего, кроме кожаной постели, копья, сабли и самурайского кинжала.