В ожидании Апокалипсиса. Франкское общество в эпоху Каролингов, VIII–X века - читать онлайн книгу. Автор: Александр Иванович Сидоров cтр.№ 44

На восточной стене сохранилась надпись каролингского времени, выведенная капитальными буквами. Она поддается расшифровке лишь частично: S(anctus) N(azarius) B(eatus) M(iartyr) — «Святой Назарий Блаженный Мученик». Мощи св. Назария, ученика апостола Петра, были присланы в аббатство римским папой Адрианом I. В 774 г. архиепископ Майнца освятил в честь святого соборный храм. Торжественная церемония состоялась в присутствии Карла Великого. Левее надписи в стену встроен фрагмент античного барельефа с согнутой в локте и, видимо, приветственно поднятой рукой. Считается, что этот элемент позаимствован из римского алтаря Геркулеса.

Сегодня невозможно точно установить ни время появления монастырских ворот, ни их первоначальное предназначение. От IX в. не сохранилось никаких документов о постройках в Лорше. Ученые долгое время полагали, что это сооружение, исполненное в виде триумфальной арки, возвели специально для торжественного въезда Карла Великого, который посетил обитель в 774 г. По этой причине надвратную залу в научной литературе часто именовали «королевской». Однако дальнейшие археологические изыскания показали, что здание появилось значительно позже — в первой половине или даже второй трети IX столетия. Очевидно, одновременно с «разноцветной церковью» аббатства, где между 876 и 882 гг. хоронили восточнофранкских королей. На это указывает находка красных и белых кирпичей, а также королевского саркофага, украшенного ионическими колоннами. То и другое в полной мере присутствует во внешнем декоре ворот.

Также историки расходятся во мнении относительно оригинального предназначения надвратной залы. Версия о том, что здесь изначально находилась небольшая церковь, не получила поддержки, поскольку это было не характерно для каролингской монастырской архитектуры. Настенная роспись каролингского времени указывает скорее на светский характер помещения. Возможно, оно предназначалось для приема высокопоставленных паломников или для судебных разбирательств.

В конструкции и убранстве Лоршских ворот нашли отражение многие сущностные элементы каролингской политической идеологии. Идея «обновления Римской империи» (renovatio imperii Romanorum) получила буквальное воплощение в архитектурных и художественных «цитатах» — симметричных пропорциях, арках, полуколоннах, капителях и фресках. Во внешнем облике ворот угадываются базовые элементы и триумфальной арки Константина в Риме (ок. 315 г.), и «Черных ворот» в Трире (ок. 180 г.). У первой каролингские архитекторы позаимствовали трехарочный пролет, с двух сторон обрамленный четырьмя коринфскими колоннами. У вторых — надвратную залу с небольшими окнами в окружении полуколонн. Само здание сложено из правильной формы каменных блоков с гладко отшлифованной поверхностью — эта античная техника возродилась в каролингский период, но затем надолго выходит из употребления. Вероятно, монастырские ворота воплощали собой символическое «вступление в Рим» — город апостолов, обитель святости и родину св. Назария. В известном смысле Лорш и являлся таким «новым Римом» — местом притяжения для многочисленных паломников.

Представление о «перенесении империи» (translatio imperii) от римлян к франкам реализовалось также в использовании фрагмента древнего барельефа — античной сполии, встроенной в стену нового раннесредневекового здания. Причем встроенной так, чтобы напоминать посетителю о длани другого Бога, христианского. Полихромная отделка фасадов, напротив, не имеет аналогов в античном зодчестве, но отсылает к германской традиции и обнаруживает известное сходство, например, с фасадом знаменитого меровингского баптистерия Иоанна Крестителя в Пуатье. Облик Лоршских ворот подчеркивал, таким образом, романо-германский характер Франкской империи.

Каролингские храмы и дворцы, снаружи аскетичные и почти лишенные внешней отделки, внутри, напротив, были щедро украшены мозаикой и фресками, восхищавшими современников. Археологические раскопки подтвердили наличие фигуративной живописи на стенах королевского пфальца в Падерборне. Стены резиденции Теодульфа в Жерминьи-де-Пре, согласно его собственным высказываниям, украшали аллегории свободных искусств и времен года, а также карта мира. О монументальных фресках в Ингельхайме, любимой резиденции Людовика Благочестивого, поведал в своей поэме Эрмольд Нигелл. На северной стене церкви, согласно его описанию, располагалась серия ветхозаветных сюжетов от Грехопадения до возведения Храма Соломона. На южной были представлены сцены из жизни Христа и святого семейства. Изображения на стенах королевского дворца были не менее концептуальны. Здесь каролингские мастера представили портреты и деяния двенадцати правителей: «первого» царя Нина Ассирийского, Кира Персидского, Фалариса Сицилийского, Ромула и Рема, Ганнибала, Александра Македонского, Августа, Константина Великого, Феодосия, Пипина Короткого и Карла Великого. Художественная программа охватывала, таким образом, всю историю земной власти в ее поступательном развитии от хаоса и насилия к порядку и справедливости, воплощенном в последовательной смене четырех мировых монархий. Создатели этой живописи явно вдохновлялись идеями Орозия.

Однако до нашего времени почти ничего не сохранилось. Поэтому о монументальном искусстве той эпохи мы можем судить лишь по редким фрагментам. Например, по фрескам в церкви Св. Иоанна в Мюнстайре (ок. 800 г.), где представлены сюжеты ветхозаветной и новозаветной истории, а также по изображениям, уцелевшим в церкви Св. Бенедикта в Маллес-Веноста (ок. 800 г.), в крипте церкви Св. Германа в Оксере (середина IX в.), в церкви Св. Климента в Риме (вторая четверть IX в.) или Сан-Винченцо-ин-Вольтурно в Южной Италии. Речь идет о многофигурных полихромных динамичных композициях, иногда на фоне архитектурных элементов, реализованных с использованием светотени и орнаментального декора. Пропорции персонажей при этом почти не нарушены, а фигуры объемны, что указывает на знакомство с искусством поздней Античности.

Что именно будет изображено на стенах церкви или пфальца, зависело от разных обстоятельств, в частности от конкретного адресата художественной программы, небесного или земного, но также и от намерений заказчика. Роль последнего могла быть очень значительной, как показывает мозаика в апсиде церкви Жерминьи-де-Пре. Теодульф, разделявший иконоборческий взгляд на изображение, отказался помещать туда Христа и сделал выбор в пользу аллегорической сцены с Ковчегом Завета. Ковчег держат херувимы, над которыми склонились ангелы, а всю эту сцену благословляет десница Бога, появившаяся из-под облаков.

По всей видимости, аналогичных воззрений придерживались и создатели роскошной мозаики в центральном куполе аахенской капеллы. К сожалению, сегодня она безвозвратно утрачена, но ее изображение сохранилось в так называемом «Золотом кодексе», иллюминированном Евангелии, созданном в мастерской Сен-Дени около 870 г. Согласно миниатюре, речь идет о сцене поклонения 24 старцев жертвенному Агнцу (т. е. Христу), заимствованной из Апокалипсиса (Откр. 5, 6:14). Помимо совершенно определенной эсхатологической коннотации, сущностно важной для каролингской имперской идеологии, данный сюжет позволял избежать использования антропоморфного изображения. Но для изобразительного искусства конца VIII–IX вв. такие вещи все-таки не были правилом. Каролингские мастера изображали Христа много и охотно.