Венеция. История города - читать онлайн книгу. Автор: Мартин Гарретт cтр.№ 30

Главная комната музея, portego, или большой зал, второго этажа, украшена венето-византийской каменной резьбой XI и XII веков. Среди сложных переплетений растительных узоров вы увидите дерущихся животных, павлинов и льва. Вы с удивлением обнаружите, что один из образцов резьбы XII века нанесен на обратную сторону римского барельефа. Наверное, это было сделано, в первую очередь, из соображений чисто практических, но, несомненно, и с тем, чтобы повсюду заявить о Венеции как о новом и не менее славном Риме; более поздний барельеф изображает венецианского льва, одержавшего победу над быком.

В центре комнаты — фрагмент «Избиения невинных младенцев» начала XIV века. Только у одной фигуры сохранилась голова — это безутешно страдающая мать. Рядом с ней стоит солдат в кольчуге, уже без головы и без кистей рук, но, очевидно, он все еще сжимает свое невидимое оружие — настоящее олицетворение бездушной и бездумной жестокости всех времен. Его красивые доспехи и покрытый резьбой щит резко контрастируют с драматизмом тяжких страданий. Невольно начинаешь рассматривать остальные женские фигуры в свете этой ужасающей группы. Мадонна падуанского скульптора Иль Риччо, некогда — с младенцем, но теперь уже лишенная его: взгляд ее, изначально светившийся любовью и почитанием, теперь кажется исполненным грусти. Конечно, по средневековым канонам Мадонна и должна выглядеть печальной, ведь она думает о страданиях, предстоящих ее сыну, и будто готовится к другому сюжету — когда на коленях у нее будет лежать уже снятый с креста мертвый Иисус, — но здесь, совершенно вопреки замыслу скульптора, возникает ощущение утраты. Преданность еще сияет в ее глазах, но ребенка у нее уже нет. А французская или немецкая скульптура XV века, изображающая, вероятно, Правосудие, кажется молодой и беззащитной, и впечатление это усиливается оттого, что и у нее отсутствуют кисти рук, державшие весы и меч. Девушка с длинными волосами и в короне будто наблюдает за «Избиением младенцев» и вот-вот вмешается, чтобы остановить его. (Статуи нередко кажутся замершими на грани движения, как будто они в любую минуту могут вмешаться, но — увы! — совершенные фигуры ничего не могут совершить, они застыли на полуслове, и им не суждено его договорить. Они невероятно близки к героям историй о Пигмалионе и Каменном Госте Дона Жуана.) Ощущение хрупкого равновесия здесь тоже присутствует, но на сей раз оно не идет вразрез с намерениями скульптора, вполне соответствуя образу Правосудия, которое должно выносить разумные решения, сохранять законность или смягчать справедливость милосердием.

В комнате есть и менее двусмысленные сюжеты. На фламандском гобелене XVI века запечатлена неразгаданная историческая сцена, представляющая величественную правительницу, восседающую на троне, по одну сторону которого толпятся придворные-мужчины, а по другую — женщины. Алебастровый запрестольный образ XVI века являет менее радостную картину: претерпевающую пытки связанную Святую Катерину. Однако она определенно не осталась без помощи с небес. Пикирующие с небес ангелы забрасывают сложные пыточные механизмы огнем, рубят их огромными мечами (одного уже не хватает), и в конце концов машины начинают мучить самих палачей. А выше — Бог, мудрый и всевидящий, но образ тоже представлен в движении, подчеркивающем его участие в истории с Катериной: очевидно, ангелов прислал именно он. Тему пыток продолжает и более таинственное, исполненное боли изображение — «Святой Себастьян», позднее произведение Мантеньи, которое все еще находится в алькове, созданном специально для него Франкетти.

Меж колонн открывается вид на Большой канал. Насладившись им и осмотрев экспонаты, включая полотна тосканской и умбрийской школ, вы поднимаетесь по лестнице, к которой пристроены перила красного дерева из другого дворца XV века. Они украшены розетками, узорами из листьев и двумя львами: один сидит на столбике на нижней площадке со своей добычей, а другой, без добычи, — двумя этажами выше. Наверху вы обнаружите еще много экспонатов — например бюст прокуратора Доменико Дуодо работы Алессандро Витториа (1525–1608). В образе Дуодо сочетаются индивидуальные черты и стремление выглядеть «верным слугой венецианского государства». Его можно счесть самодовольным, но не высокомерным. Правильно будет сказать, что он знал жизнь и хорошо подходил для своей должности. Лысый, морщинистый, с повисшими усами, завитой бородой, в парадном одеянии, он мудр, многоопытен и надежен — вот что можно прочитать на его лице. На мужском портрете Ван Дейка в той же комнате изображен человек совершенно иного плана, но, наверное, столь же непроницаемый. У него довольно задорные усы, и, очевидно, по просьбе художника, он принял несколько театральную позу. Но у зрителя остается впечатление, что герой картины только на мгновение замер, перед тем как снова броситься в водоворот своей бурной деятельной жизни. Живописец, как и в других портретах, не делает для нас его душу открытой книгой, он только намекает на возможность более глубокого и личного знакомства, чего не могло бы быть со «слугой государства» Дуодо.

На третьем этаже, помимо всего прочего, находятся потускневшие и стершиеся фрески на мифологические сюжеты работы Тициана, которые вплоть до 1967 года составляли часть фасада Фондако деи Тедески, немецкого склада и центра торговли на другой стороне канала, где сейчас расположен центральный почтамт. Здесь представлено и то, что осталось от фресок Джорджоне, снятых оттуда же в 1937-м. Разноцветные следы — всего лишь напоминание о красках более ярких, которые некогда приветствовали путешественников на Большом канале, как и сверкающий фасад Ка' д'Оро. Джорджо Вазари рассказывает историю, которая может оказаться правдой, а может и нет — о том, как после пожара 1304 года Фондако построили заново, и Синьория заказала Джорджоне фреску для фасада, выходящего на Большой канал. Мастерство художника было общепризнанно, и ему предоставили полную свободу действий. Ну что ж, он так и сделал, как ему вздумалось. Результат привел Вазари в замешательство: «По правде говоря, там нет никаких определенных сцен или изображений деяний какой-нибудь выдающейся личности древности или наших дней». Вазари так ничего в этих фресках и не понял, и ему не довелось повстречать человека, способного проникнуть в замысел автора. «В одной части картины изображена женщина, в другой — мужчина, в разных позах. Рядом с ним лежит львиная голова, а подле нее — ангел в костюме купидона». Но он признает, что нарисовано было неплохо и цвета подобраны талантливо. В то же самое время Тициану, близкому другу Джорджоне, заказали расписать фресками фасад, выходящий на Мерчерию. Изображенные им сцены, что бы он там ни нарисовал, трактовать было легче. Но, к несчастью, «многие господа» не знали, что работы заказывали двум разным художникам, и, встречая Джорджоне, по-дружески поздравляли его, утверждая, что «со вторым фасадом он справился лучше». Джорджоне на некоторое время скрылся от людей, и с того дня, уверяет Вазари, «он не соглашался больше работать с Тицианом или поддерживать с ним дружеские отношения».

Осмотрев галерею (где есть еще прелестный книжный магазин), вы можете посетить — если уже не начали свою экскурсию с этого визита — зал, где раньше располагался androne Марино Контарини — временный склад и одновременно помещение для приема гостей, прибывающих со стороны канала. (Широкая пристань, построенная одновременно с Ка' д'Оро, позволяла с удобствами выгружать товар и встречать гостей.) Свой нынешний облик помещение обрело в основном стараниями Франкетти: именно он увеличил площадь, заменив центральную стену колоннадой, которая поддерживает с помощью новой арки portego первого этажа. Он же облицевал стены холодно-коричневым, розовым и белым с серым мрамором и покрыл пол мозаикой, абстрактные разноцветные узоры которой являют собой сверкающее напоминание о средневековой Венеции. Одной стороной это помещение открывается на канал, расположенный на одном уровне с ним. Здесь всегда тень и сравнительно тихо, и лишь изредка шум моторов заглушает плеск воды.