Музыкальный инстинкт. Почему мы любим музыку - читать онлайн книгу. Автор: Филип Болл cтр.№ 84

Мы рассмотрели множество примеров того, как развиваются ожидания относительно течения музыки, как композиторы и музыканты манипулируют ими, чтобы создать живые и стимулирующие образы. Но дело не только в том, чтобы привлечь внимание или зацепить. Ожидание и нарушение или отсрочка его реализации стали центральной опорой современных когнитивных исследований эмоций в музыке – почти до такой степени, что кажется само собой разумеющимся, что это единственный действующий аффективный механизм. С предвкушением приходит напряжение – правильно мы догадались или ошиблись? – и именно оно приносит эмоциональный заряд.

Пауль Хиндемит полагал, что ожидание – главное в эстетическом эффекте музыки, но только в том случае, если мы получаем удовольствие, когда ожидания оправдываются: «чем ближе внешнее музыкальное впечатление приближается к идеальному совпадению с умственными ожиданиями от произведения, тем выше будет эстетическое удовлетворение». Таким образом, по его словам, оценка музыки влечет за собой «существенную возможность предвидеть и предвкушать музыкальную структуру, проявляющуюся по мере исполнения, или по крайней мере, если композиция является совершенно новой для реципиента, ему дают возможность сделать предположение высокой степени достоверности о ее возможном развитии». Если слушатель не может сделать предположение, говорит Хиндемит, «музыка теряется и исчезает в хаосе»; но он не уточнил, как формировались эти ожидания или с чем были связаны, предлагая лишь идею, что они становятся точнее по мере расширения музыкальных знаний. Эта уверенность в наличии хорошо закрепленных шаблонов родом из пережитого опыта сделала Хиндемита консервативным по отношению к тому, что может содержать музыка (хотя вы можете его не слушать): «строительный материал не может уходить очень далеко от определенных структурных, гармонических и мелодических прототипов». Как мы убедились, это предположение серьезно недооценивает способность даже неискушенных слушателей создавать новые прототипы прямо перед лицом неизвестности.

Но положение Хиндемита странное. Его мысль, что только полное совпадение между ожиданиями (какими бы они ни были) и тем, что мы слышим, приведет к идеальному эстетическому ощущению, говорит о том, что музыка никогда не оправдает своего потенциала, ведь кто из нас мог бы догадаться, как именно поведет себя музыка (не считая примитивных детских песенок)? По-видимому, его следует понимать таким образом, что музыка не будет вести нас за собой, а станет только систематически вызывать разочарования и расстройства.

Спустя всего шесть или семь лет после того, как Хиндемит выдвинул перечисленные тезисы, американский теоретик музыки и философ Леонард Мейер представил гораздо более правдоподобный вариант того, как ожидание создает эстетический эффект в музыке. Название его книги 1956 года «Эмоции и смысл в музыке» само по себе было революционным: до этого времени мало кто решался затронуть тему эмоционального воздействия музыки или вообще связать эти два понятия. Считалось приемлемым обсуждать эстетику, скажем, элегантных формальных структур Баха, чистую гармонию Палестрины или мастерство Бетховена в симфонической форме, но признаться, что тебя тронуло произведение, означало вызвать ураган обвинений в пошлости и дилетантизме. Эдуард Ганслик презирал то, что считал трясиной дешевой эмоциональности в реакциях необразованной аудитории, а мода на классическую музыку в середине двадцатого века сочеталась со строгим духом времени, будь то неоклассицизм Стравинского или эксперименты по сериализму последователей Шёнберга. Даже сегодня условности классической музыки заставляют нас подавлять внешние признаки эмоций: во время выступления нужно сидеть молча, уважительно слушать музыкантов и производить как можно меньше телодвижений. Эмоции можно выражать только в положенное время: в конце мероприятия (и ожидается, что они будут грандиозными) или в привычной, предписанной и театральной манере на последнем вечере фестиваля «Променад-концерт». Посетители классических концертов обычно говорят, что в процессе выступления переживают глубочайшие эмоции, однако их лица почти ничего не выражают.

Джаз тоже решительно «поостыл» в пятидесятые, когда виртуозность бибопа пришла на смену беспечной развязности свинга. Конечно, вездесущая западная поп-музыка была наполнена эмоциональными порывами – от страдания в «Heartbreak Hotel» Элвиса до сентиментальности Перри Комо и Пата Буна, – но ни один серьезный музыковед не собирался иметь с ней дело!

Более того, методы анализа музыки становились все более техническими с приходом двадцатого века. Хотя нельзя было упускать из виду ее эмотивные эффекты, создавалось ощущение, что, как утверждал Ганслик, они не были важны или что никто даже не начинал их изучать, пока не была обнаружена прочная основа для понимания формальной структуры музыки. Поскольку эта структура становилась все сложнее по мере погружения в ее изучение, казалось, что проблему эмоций стоит отложить на неопределенный срок.

Мейер не согласился с этим, и в результате открыл дверь, которую с тех пор распахивали все шире. Мейер, композитор и философ, учился у Аарона Копленда и переписывался с Шёнбергом. Он предложил новый формат беседы об эмоциональности в музыке, не зависящий более от субъективности и предположений, ведь страх перед ними только помогал ранее существовавшему сопротивлению этой теме: при подъеме науки и всех академических дисциплин, которые, как казалось, все больше стремились к завидной точности физики, кто рискнул бы выглядеть как жалкий, дрянной любитель, пытаясь говорить о чем-то столь туманно определенном, как эмоции? Хиндемит передал это чувство неполноценности следующим образом: «Для ученого наш метод – или, по его мнению, антиметод – рассуждать о чем-либо без полного понимания, должен казаться совершенно дилетантским».

Мейер понял, что эмоциональный эффект музыки происходит не потому, что наши ожидания оправдались, но из-за того, что они оказались более или менее расстроенными. Нам не нужно чувствовать себя счастливыми или довольными, потому что музыка развивалась так, как мы ожидали; на самом деле, такая музыка едва бы нас тронула, а то и заставила бы скучать. Нет, нам нравится слушать музыку, потому что она звучит захватывающе, энергично, остро, красиво, благообразно, сексуально и еще много как. Она достигает своей цели, утверждал Мейер, не вопреки, а благодаря несоответствию между нашими ожиданиями и реальностью.

Мейер опирался на работы таких философов, как американец Джон Дьюи, который полагал, что эмоции рождаются из конфликтов и разочарований. С этой точки зрения, «нервная энергия» высвобождается, когда раздражитель вызывает у человека желание действовать или принимать решения. Если это решение сдерживается каким-либо препятствием или конфликтной тенденцией, мы испытываем эмоции.

Описание выглядит довольно абстрактным и техничным, но его суть легко уловить – Мейер говорит: вот мужчина полез в карман за сигаретой (это происходит в 1956 году, не забывайте), но там ее не оказалось; затем он обнаружил, что в доме никого нет, уже поздно, магазины закрыты. Последовательные разочарования и невозможность получить желаемое вызывают в нем сначала беспокойство, затем раздражение и гнев. Но (как мог бы добавить Мейер для завершения образа) именно в этот момент друг стучит в дверь и оказывается, что в кармане его пальто есть пачка сигарет; гнев и тревога оборачиваются радостью и облегчением. Мейер сформулировал этот образ в довольно грандиозных выражениях, сказав, что «в музыке состояние неопределенности подразумевает осознание бессилия человека перед лицом неизвестного».