Музыкальный инстинкт. Почему мы любим музыку - читать онлайн книгу. Автор: Филип Болл cтр.№ 81

Описанные качества могут лечь в основу универсального музыкального словаря «базовых» эмоциональных состояний. Патрик Жюслин и его коллега Петри Лаукка выяснили, что на этом уровне слушатели с легкостью определяют качество, заложенное в музыке иной культуры. Западные слушатели оказались способными определить свойства музыки незнакомых культур – киргизской, индийской и навахо – как радостные или печальные. Таким же образом представители народа мафа из отдаленного региона Камеруна, никогда не слышавшие западной музыки, определяли «радостные», «грустные» и «страшные/пугающие» отрывки произведений настолько точно, что простой случайностью это объяснить нельзя. Главной подсказкой в данном случае оказывался темп: счастливая и радостная музыка обычно быстрее.

Одно из наиболее продуманных межкультурных исследований провели музыкальные психологи Лора-Ли Балквилл и Уильям Форд Томпсон из Йоркского университета в Канаде. Они попросили североиндийских музыкантов исполнить для слушателей – пятнадцати мужчин и женщин с Запада и четырех экспертов в индийской музыке – отрывки из раг, которые предназначались для передачи радости (хасья), грусти (каруна), гнева (раудра) и спокойствия (шанта) (каждая рага обладает своим настроением или «раса», которое, согласно убеждениям верующих, взаимодействует с определенным энергетическим центром (чакрой) и внушает одно из девяти настроений, признанных в индийской музыкальной теории); слушателям нужно было сопоставить каждое произведение с одной из четырех эмоций. Кроме того, Балквилл и Томпсон пытались определить, какие музыкальные параметры использовали музыканты для передачи эмоций, для чего попросили слушателей оценить пять передатчиков эмоций в каждом произведении: темп, сложность мелодии, ритмическую сложность, вариативность высоты тонов и тембр.

Испытуемые уверенно определили «грустные» и «радостные» раги, но им было сложнее опознать гнев и в особенности спокойствие (интересно, учитывая, что индийцы по умолчанию считают свою музыку мирной и спокойной). Более того, «невежественные» слушатели дали такие же оценки, как и слушатели-эксперты, хотя последние подходили к определению настроения музыка профессионально. Для обеих групп ключевыми факторами оценки стали темп и сложность мелодии; тембр же они учитывали при идентификации гнева.

Однако необходимо взвесить, что же в действительности изучали эти эксперименты. На Западе сегодня под эмоциями понимают то, «что человек испытывает». Так думают не во всем мире, да и на Западе эта идея сформировалась только в начале девятнадцатого века. Когда индийские музыканты говорят о расе в раге, они не имеют ввиду ощущения слушателя: слово «раса» относится к не персонализированной эмоции, а к чему-то за пределами личности: эмоциональное состояние видится, цитируя удачное описание, будто через оконное стекло, которое отделяет его от смотрящего и таким образом избавляет любых неприятных ощущений. Персонализированные эмоции же обозначаются словом бхава: это некая выжимка бестелесных эмоций, которая может трансформировать сознание и открыть доступ к духовному аспекту бытия (у средневековой церковной музыки была та же задача). Подобным образом изображается несколько разных оттенков грусти в яванской музыке, но яванская культура не признает за этими ментальными состояниями «негативной» окраски, как делают на Западе, а считает их нейтральными. Западные слушатели в канадском эксперименте ощутили правильный эмоциональный привкус раги, но не таким образом, как полагается испытывать этот вкус.

Эмоции можно рассматривать не только в разных системах разных культур: их возникновение и выражение стоит оценивать с позиции разных социальных норм. Я понимаю, почему суфийская музыка каввали обладает трансцендентным эффектом, но едва ли сам смогу испытать этот эффект. Дело не в том, что я плохо владею музыкальным языком, а в том, что я пребываю вне пределов традиции, где принято появление экстатических эффектов. Экстаз – это не спонтанная реакция на музыку; такой отклик создается строго предписанным ритуальным образом, включающим постепенное усиление сигнала и реакции на него, происходящей между слушателями и музыкантами: если первые дают сигнал, что их душа откликнулась, музыканты принимают этот сигнал и усиливают соответствующие раздражители. В этой и других культурах – например, религиозная интоксикация пятидесятнических церквей – «эмоция» не связана с отдельным человеком, а является коллективным событием, которое разворачивается в определенной форме, обладающей преимущественно социальной функцией.

Миметические качества касаются только довольно поверхностных аспектов нашего эмоционального отклика на музыку, они создают настроение, но не передают все его оттенки. Также порой их свойства смещаются: например, грустная музыка может быть оживленной (послушайте ирландскую народную музыку). И если большинству людей пилящий шум покажется инстинктивно неприятным, то Гленн Бранка использовал именно такой тембр для создания самой ликующей музыки из тех, что мне доводилось слышать. Более того, по всей видимости, мы можем распознавать только малое базовых эмоций: каким, например, может быть «выражение лица» музыки, которая звучит «обнадеживающе» или «возмущенно»? По крайней мере в этом случае высокопарные заявления Ганслика кажутся уместными: «То, что для неосторожных чувств столь многих любителей музыки кует оковы, которыми они так любят звенеть, является примитивными элементами музыки – звуком и движением». И если на этом все, заявляет он, то нет такой вещи, как музыкальная оценка или качественные суждения, а только грубая акустика. «Если музыканту, который считает высшей целью музыки возбуждение чувств, мы представим несколько произведений, скажем, веселого и бодрого характера, все они впечатлят его одинаково». Если вы хотите испытать ощущение счастья, то вам поможет старый добрый Моцарт или ранние «Битлз». А кому-то поможет расслабиться хорошая сигара или горячая ванна, смеется Ганслик. Он говорит, что многократно процитированное изречение Герцога из шекспировской «Двенадцатой ночи» выдает в нем человека такого сорта: «Любовь питают музыкой; играйте щедрей, сверх меры» (пер. М. Л. Лозинского). Нет особой разницы в том, что там за музыка, говорит герцог, просто мне нужен кусок побольше, как, например, кусок чизкейка, чтобы мне стало хорошо.

Я не отрицаю, что многие люди действительно пользуются музыкой таким образом.

Подозреваю, что все мы, даже самые рафинированные эстеты, время от времени этим грешим, у нас не возникает мысль: «Сейчас мне хочется оценить музыку группы «Тhe Temptations». Скорее мы думаем так: «Мне нужно послушать что-нибудь жизнерадостное, например, «My Girl». Джон Слобода и его коллеги обнаружили, что в быту люди обращаются к музыке как к манипулятору настроением, «как к средству для преображения ежедневной деятельности», чтобы погрузиться в приятные воспоминания (или покачаться на волнах печальных дум), для того чтобы душа развернулась – или свернулась. Ганслик (как и современные мыслители) отмечает, что люди на самом деле не слушают музыку, а просто наслаждаются поверхностными характеристиками, лишенными эстетической ценности. Может так, может, нет: мы не имеем права недооценивать факторы, которые, скажем, позволяют человеку выбирать идеально подходящую к определенному настроению музыку. В любом случае осуждение экспертов в «музыкальной оценке» может быть откровенно отвращающим: как говорят Жюслин и Слобода, «многим людям кажется, что им говорят «тот ключевой момент в музыке, который стремительно и мощно пронзит тебя, тот, что прикует к себе твое внимание и заставит желать слушать еще и еще, совершенно не имеет отношения к правильной оценке и пониманию этой музыки». Невозможно интересоваться эмоциональными эффектами музыки и упускать из виду иные явления и ситуации, при которых люди попадают под влияние эмоций. Немного обескураживает, что к великому искусство подчас относятся как к методу самолечения, но нет смысла притворяться, что этого не происходит.