Музыкальный инстинкт. Почему мы любим музыку - читать онлайн книгу. Автор: Филип Болл cтр.№ 41

Но все же: смогли бы мы привыкнуть к тоновому ряду, если бы слышали его снова и снова? По всей видимости, нет. Во-первых, двенадцати нот многовато для того, Чтобы человеческий мозг смог легко запомнить их последовательность; Это похоже на попытку запомнить последовательность из двенадцати случайных цифр. Как только ряд преобразуется одним из допустимых Шёнбергом способов, то он изменится до неузнаваемости (попробуйте теперь перечислить ту же последовательность чисел в обратном порядке). В 1951 году Шёнберг с большим оптимизмом проводил аналогию со зрением: «Как наш ум всегда узнает, например, нож, бутылку или часы – вне зависимости от их расположения, – писал он, – таким же образом ум творца музыки может оперировать воображением в любой возможной позиции, вне зависимости от направления, как зеркало может показывать взаимные отношения, которые сохраняют определенное значение». По словам Дианы Дойч, предположения Шёнберга о «субъективно воспринимаемом эквиваленте при транспонировании, ретрогрессии, инверсии и перемещении октавы являются фундаментальными для формирования теории двенадцатитоновой композиции».

Но результаты тестов говорят, что измененные таким способом ряды редко распознают как эквивалентные, даже если за дело берутся эксперты в области двенадцатитоновой музыки. Мы не усваиваем мелодии способом, который бы позволял это делать. Различные трансформации могут менять мелодический контур, дающий опору нашей способности их опознавать. Одно дело – знать, что первая последовательность нот является инверсией второй, а другое дело – это услышать.

На самом деле, неизвестно, желал ли Шёнберг, чтобы слушатели слышали пермутации тонового ряда, или те выступали в качестве композиционного принципа, способа создания строительных блоков для составления музыки. В приведенной выше цитате он говорит только об «уме творца музыки», а не слушателя. Тоновый ряд не был такой же музыкальной идеей, как музыкальные атомы. ^[34]

Теоретик музыки Аллен Форт заявил, что сериалистская музыка организована в соответствии с так называемыми звуковысотными классовыми группами, то есть малочисленными группами нот (точнее будет сказать, звуковысотных классов, кроме октавы), которые повторяются в кластерах либо одновременно (в аккордах), либо последовательно (в мелодии). Подобно самому тоновому ряду, эти группы трансформируются в композиции в соответствии с различными симметрическими операциями (инверсия, циклические пермутации). Проблема этого довольно математического анализа заключается в том, что он сосредоточен только на музыкальной партитуре и не принимает во внимание, воспринимают ли слушатели эти группы; а признаков этого нет. Если вы посмотрите на то, как некоторые из групп вытянуты из прочного основания музыкальной структуры, то вас это не удивит (Рис. 4.24). Даже если теория звукорядных классовых групп проясняет формальную структуру атональной музыки, она очевидно ничего не говорит о том, как эта музыка воспринимается на слух, – то есть ничего о музыке как таковой.

Возможно, это нас не слишком удивляет. По своей природе сериализм не особенно интересуется тем, что слышит аудитория, а его метод расположения нот в определенном порядке напоминает игру в шарики. Лучшей демонстрацией этого наблюдения может послужить композиция Пьера Булеза «Le Marteau sans Maître» (1954). В ней сюрреалистические стихи Рене Шара раскладываются на альтовый вокал и шесть инструментов, в том числе гитару и вибрафон. Премьера произведения прошла удачно, но все же загадала слушателям загадку: Булез утверждал, что композиция сериалистическая, но никто не могу понять, почему. Разгадка не находилась вплоть до 1977 года, когда теоретик Лев Кобляков вычислил нетрадиционный серийный процесс, которым пользовался Булез. Другими словами, двадцать лет никто мог разгадать, а тем более услышать организационную «структуру» этого шедевра. Это не значит, что «Le Marteau» невозможно слушать: необычные созвучия композиции по-своему увлекают. Они демонстрируют, что в данном случае для продуманной организации тонов места нет (и, как многие скажут, для ритма тоже). Никто не может обвинить аудиторию в том, что она улавливает незначительные остатки музыкальности в этой композиции.

Рис. 4.24 Некоторые из (трехтоновых) звуковысотных классовых групп в «Трех пьесах для фортепиано оп. 11» Шёнберга (обведены в кружок). Согласно теории Аллана Форта (которая восходит к ранним предположениям Милтона Бэббита), атональная музыка структурируется вокруг групп, которые выполняют роль мотивов. Но, как вы видите на этом примере, – он атональный, а не сериалистический, – звуковысотные классовые группы не звучат так, чтобы их можно было услышать, а обнаруживаются только при анализе партитуры.

Пауль Хиндемит не стеснялся экспериментировать с хроматизмом, но не притрагивался к атонализму. Попытки избежать тональности, едко замечал он, выглядят «так же многообещающе, как попытки избежать силы притяжения». В результате получалось нечто похожее на «замечательно тошнотворные карусели, которые бывают на ярмарках и в парках развлечений, где голодных до впечатлений посетителей одновременно вертят по кругу, подбрасывают вверх и вниз и раскачивают из стороны в сторону». Будущие поколения, заключил он, «скорее всего никогда не поймут, почему музыка вообще вступила в поединок с таким мощным соперником».

Я не разделяю язвительного мнения Хиндемита об экспериментах Шёнберга. Вряд ли можно винить Шенберга в том, что он не обращал внимания на принципы познания музыки, которые еще не были открыты. И эксперименты в музыке должны приветствоваться, даже самые экстремальные; но к ним нужно относиться именно как к экспериментам, которые по определению могут завершиться удачей или провалом. Эксперимент Шёнберга удался в том смысле, что привел к новым созвучиям, новым возможностям поиска форм в музыке. Он действительно дал больше свободы композиторам, и в руках таких творческих личностей, как Стравинский, Мессиан и Пендерецкий, атонализм превратился в живую силу. Настоящая проблема, как часто случается в искусстве, заключается в том, что инновациям, рожденным философией или идеологией, не хватает традиции, которую они могли бы продолжить. Хорошее искусство находит своего почитателя не потому, что какая-то теория его в этом убеждает, а потому что оно заключает в себе переплетение отсылок и аллюзий, а также традиций – то есть берет то, что уже известно, и преобразовывает. Но новое слово должно начинаться с того, что нам уже известно, каким бы мятежным оно ни было. Новое нельзя просто выдумать – если вы так сделаете, то не рассчитывайте, что новые правила будут когнитивно постигаемы. Нельзя просто взять столетиями накопленный опыт распознавания организованности нот и сломать его, изгнав тонику и тоновую иерархию; только практика может помочь изменить привычки восприятия на слух. Но некоторые экстремальные формы сериализма можно воспринять, если приучить себя к такому, иначе же вам будет просто нечего слушать – ничего, кроме нот и тишины, которые бесцельно болтаются в некоем единстве без естественного механизма создания напряжения и ослабления, начала и конца. Как сказал Роджер Скрутон, «когда музыка устремляется во всех направлениях, она никуда не движется».