Музыкальный инстинкт. Почему мы любим музыку - читать онлайн книгу. Автор: Филип Болл cтр.№ 34

Рис. 4.10 Распределение шагов изменения высоты звука в западной (а) и иной (б) музыке.

Это вероятное распределение шагов изменения высоты звука в мелодии встречается повсеместно, не только в тоновой западной музыке, но и в других музыкальных традициях (Рис. 4.10б). Универсальность работы этого принципа помогает нам понять незнакомую музыку. Музыкальный психолог Дэвид Хьюрон и его коллеги провели эксперимент, в ходе которого североамериканцев и балийцев попросили сделать ставки с помощью покерных фишек на ту ноту, которая по их мнению прозвучит следующей. Они прослушивали балийскую мелодию, которая раскрывалась перед слушателями нота за нотой. Размер ставок показал, что американцам по понятным причинам сначала не хватало уверенности делать подобные прогнозы, но после десятой ноты они делали ставки так же уверенно, как балийцы. Была ли уверенность американцев обоснована? Не совсем – как вы могли догадаться, догадки балийских участников были намного точнее. Однако, американцы не просто полагались на удачу; если мы посмотрим на тестовую мелодию (Рис. 4.11), то поймем, откуда бралась их уверенность. Большинство шагов изменения высоты тона оставалось сравнительно небольшим, контур мелодии сохранялся довольно плавным. Хотя данный звукоряд не встречается в западной музыке, в нем можно найти явные параллели с западной минорной гаммой. Обобщая эти аспекты западной музыки с балийскими данными, американцы получили довольно разумное основное направление.

Рис. 4.11 Балийская мелодия, использованная в тесте для определения ожиданий слушателей о ее возможном развитии.

Статистика интервалов демонстрирует наличие очень осторожной, консервативной манеры общения с музыкой – как будто композиторы сами загнали себя в рамки мельчайших шажков изменения тона и только иногда осмеливаются рискнуть и выдать что-нибудь поистине экстравагантное – как квинта. Почему им не хочется проявить больше смелости?

Первая причина может быть механической. Большая часть музыки в мире имеет вокальную природу. Певцам гораздо легче пропевать маленькие изменения высоты тона, чем большие: они требуют меньшей перенастройки речевого аппарата и меньше мышечных усилий. Эта концепция также приложима и к инструментальной музыке, где маленькие изменения высоты тона исполняются легче: во время исполнения мы не заняты только тем, что носимся из одного конца клавиатуры в другой или скачем из лада в лад. Но существует и менее очевидная причина когнитивного свойства: такие скачки норовят разбить мелодию и препятствуют восприятию музыки как единого целого. Как неожиданные ступени на плавном спуске, они могут сбить нас с толку.

Если дело этом, то, может быть, нам стоит постоянно избегать больших интервалов? Даже если они менее распространены, их все равно нельзя назвать «исключениями» – примерно один из четырнадцати шагов изменения высоты тона в западной музыке, например, является прыжком на кварту. Мы можем предположить, что состоящая из одних коротких интервалов музыка получилась бы очень скучной, – мелодии походили бы на составленные вместе фрагменты гаммы. Тогда вопрос стоит так: в каком случае большой скачок звучит хорошо, а в каком – нет?

По-настоящему большие интервалы найти не сложно: вспомните первую строчку песни «Somewhere Over the Rainbow» (Рис. 4.12а). «Some-» звучит весьма стандартной нотой в середине обычного вокального диапазона (ми-бемоль выше до первой октавы) – но сразу после него слог «-where» резко взмывает вверх – на целую октаву; на такой переход приходится всего один или два процента всех изменений высоты звука в народной и популярной музыке. Другой такой скачок слышен в начале песни «Singin’ in the Rain». ^[27]

Рис. 4.12 Скачки высоты тона в песне «Somewhere Over the Rainbow» (a) и «Alfie» (б).

Большие скачки необходимо держать под контролем, как в этих примерах, чтобы песня случайно не превратилась в отчаянный йодль. Один из способов получения контроля над ними – поставить после них другие скачки. Композиторы и песенники пришли к выводу, что большие изменения высоты звука не должны стоять в изоляции между мелких интервалов. Повторы в некотором смысле являются способом «переписать правила»: этим приемом композитор говорит «да, я знаю, что такие большие скачки звучат необычно, но в данный момент это не так». Октава «Somewhere», например, как эхо (хотя не совсем) сопровождает «way up» и ему вторит «there’s a [land]» (Рис. 4.12а). Таким же образом в «Alfie» скачок на «Al-fie» сопровождается еще несколькими (Рис. 4.12б).

Таким образом, перед нами возникает необходимость пересмотреть стандартные ожидания, основанные на прошлом опыте, в свете новой информации из самой композиции и ее «внутренних» порядков. Если первый скачок в «Alfie» не отзывался эхом, напев не показался бы нам слишком странным или непонятным, но мы бы почувствовали, что он менее последователен. В целом каждая музыкальная композиция создает свою мини-идиому.

И это еще не все. В «Over the Rainbow» и «Singin’ in the Rain» скачки на октаву делаются с нот, которые звучат дольше остальных. Мы взмываем вверх и остаемся в вышине на «-where», прежде чем мелодия убегает более мелкими и грациозными шажочками на «over the rain-bow…». Это еще один способ соединения нот таким образом, чтобы большой скачок не перерезал нить мелодии. Мелодия ждет наверху, пока мозг за нее ухватится.

В основе идеи обработки мелодии лежит способность мозга отыскивать согласованность раздражителей, на которые он откликается. Мы уже убедились в своей способности как разумно, так и бессознательно «связывать» обертоны сложного тона в один воспринимаемый звук определенной высоты. В восприятии мелодии лежит задача соединения цепочки нот в единую акустическую структуру, которая иначе называется напевом. Когнитивные принципы, позволяющие выполнить это объединение сложных воспринимаемых импульсов, были открыты в начале двадцатого века в сфере гештальт-психологии (подробнее о них в следующей главе). Большие интервалы создают разрыв непрерывности контура, как горные обрывы. Он располагает рядом две ноты, которые очень отличаются по высоте, тем самым подразумевая, что эти ноты не «принадлежат» той же самой мелодичнеской нити. Оба эти обстоятельства проверяют на прочность способность мозга воспринимать мелодию как единый гештальт (немецкое слово «гештальт» означает «структура»).