Красный нуар Голливуда. Часть II. Война Голливуда - читать онлайн книгу. Автор: Михаил Трофименков cтр.№ 50

Да ничего мы не разжигаем — кипятилась Флэнаган. Ну хорошо, не разжигаете, но ведь вашими спектаклями кто-то может злоупотребить, и это обернется тяжелыми последствиями — уточнял Дайс. Да, конечно, может.

Флэнаган: Видите ли, в «Живой газете» все строго документально ‹…› за три года ее ‹…› ни раза не обвинили в том, что ее новости недостоверны.

Стейрнс: Есть показания, что вы симпатизируете коммунистической доктрине.

Флэнаган: Конгрессмен Стейрнс, я американка и верю в американскую демократию. Я верю, что АОР — великий бастион этой демократии. Я верю, что Федеральный театр честно пытается всеми возможными способами выразить величайшую потребность народа в этой демократии.

В легенду вошел диалог Флэнаган с конгрессменом Стейрнсом (Алабама), зачитавшим безразмерную цитату из ее статьи «Театр родился» (1931). Речь шла о двух типах театра: один хочет делать деньги, другой — создать классовую культуру и новый социальный порядок.

Стейрнс: «Они намерены переделать социальную структуру без помощи денег — и одна эта амбиция придает их затее некое безумие а-ля Марло». Вы тут цитировали этого Марло. Он коммунист?

Флэнаган: Простите… Я цитировала Кристофера Марло.

Стейрнс: Расскажите нам, кто такой этот Марло, чтобы мы могли сделать собственные выводы, больше мы ничего не хотим.

Флэнаган: Запишите, что он был величайшим драматургом в эпоху Шекспира, непосредственным его предшественником.

Стейрнс: Запишите это, потому что вашу статью обвиняли в том, что она полностью коммунистическая, и мы хотим помочь вам.

Флэнаган: Спасибо. Это заявление должно остаться в записях.

Стейрнс: Конечно, то, что некоторые люди называют коммунистическим, бывало и в дни греческого театра.

Флэнаган: Истинная правда.

Стейрнс: Я полагаю, мистер Еврипед также был виновен в преподавании классового сознания, не так ли?

Флэнаган: Я думаю, что это приписывали всем греческим драматургам.

Стейрнс: Итак, мы не можем точно сказать, когда это началось.

Флэнаган казалось, что она поставила конгрессменов на место.

Конгрессмен Томас был жовиален.

— Вы не похожи на коммуниста, — заявил он. — Вы выглядите, как республиканка!

— Если ваш комитет еще не убедился, что ни я, ни ФТП не имеют отношения к коммунизму, я хочу продолжить сегодня днем, — сказала я ему.

— Мы не хотим, чтобы вы продолжали, — рассмеялся он. — Вы трудный свидетель, и мы все изнурены.

КРАД не нуждалась ни в дальнейших показаниях Флэнаган, ни в приготовленном ею двадцатистраничном списке спонсоров проекта. В отчет, который Дайс разослал конгрессменам и руководителям АОР, поданное ею заявление он не включил. По итогам слушаний изнуренный Дайс потребовал в ноябре 1938-го отставки Икеса, Гопкинса и Перкинс. ФДР предпочел пожертвовать театральным, литературным и музыкальным проектами: в июне 1939-го их финансирование было прекращено. Только арт-проект протянул до 1943 года под псевдонимом Федеральная арт-программа.

Победа над ФТП осталась единственной победой Дайса: НФ, гильдии и студии бойкотировали его, газеты освистывали.

Одновременно Дайс атаковал — до слушаний дело не дошло — АЛГ, но получил единодушный отпор мейнстрима. Джон Форд в октябре 1938-го произнес немыслимые в его устах слова:

Хочу от всего сердца выразить желание сотрудничать в меру своих возможностей с Антинацистской лигой. Если это означает быть коммунистом, считайте меня коммунистом.

* * *

В автобиографии «Арена» (1940) Флэнаган акцентирует американизм ФТП:

Это была не Франция или Германия, где созвездия актеров играли классический репертуар. Это была не Россия, где главы государства указывали режиссерам, какие пьесы ставить, а какие нет. Это была не Италия, где спектакли превращались в раздачу милостыни. Это был определенно американский проект, отвечавший нуждам народа.

Интересно, чему же тогда Флэнаган и Гопкинс противопоставляли мечту о бесцензурном театре? Разве она не указывала режиссерам, что им ставить? Неужели это писала та самая женщина, которая, по словам студентки, делившей с ней квартиру, «говорила о России, даже когда чистила зубы и принимала ванну, и я всегда засыпала на середине какого-нибудь перла, который она отпускала под занавес вечера».

Впрочем, в годы советско-американского братства по оружию Флэнаган «взяла свои слова обратно». В 1943-м своим студентам она восторженно пересказывала сообщение ТАСС о разработке в СССР — вопреки военным тяготам — пятилетнего театрального плана. Восхищалась тем, насколько советский театр един с народом, граждански ответственен, вовлечен в борьбу с фашизмом.

В апреле 1945-го она закончила книгу «Ромашка в Советской России» о поездке со своими студентками (это их душка Флэнаган называла «ромашками») в СССР.

Влияние новой цивилизации на американских ромашек было таково, что они от него никогда полностью не избавились.

Флэнаган повезло: книга не вышла в свет. Издатели, в отличие от нее, отдавали себе отчет в том, что о «новой цивилизации» лучше отныне помалкивать.

* * *

Всегда ли «большое видится на расстоянье»: переменчивость взглядов Флэнаган на советский театр характерна для красных, которые отрекутся от марксизма, признают себя жертвами пропаганды или откроют в мемуарах страшную тайну — они никогда не любили СССР.

Вот Элмер Райс — последовательный и преуспевающий критик капитализма. Посетив СССР и Германию, он подписал манифест «Культура и кризис» и качнулся в сторону почти что агитпропа в пьесах «Судный день» (1934) о поджоге Рейхстага, «Они не умрут» (1935) о Сакко и Ванцетти. Но в мемуарах (1963) он напишет: «Хотя я и восхищался художественными достижениями России, я ненавидел ее мрачный, тиранический политический режим». Даже в поддержку Фостера он выступил, не испытывая к компартии ничего, кроме отвращения: «из вредности», что ли.

Между тем поездка 1932 года была не единственной: в 1936-м Райс вернулся в СССР — очевидно, чтобы укрепиться в ненависти к режиму. С высоты этой ненависти он ответил в апреле 1944-го внушительным текстом на реплику писателя и историка Бернарда Де Вото, иронизировавшего над американскими писателями, которые, «исполнившись отвращения к индустриальному материализму, отвернулись от Америки и вызывали духи русских — единственных, кто оптимистически смотрел на будущее человечества — с целью прилежного им подражания, а русские делали все возможное, чтобы воспроизвести индустриальный материализм Америки, полагая именно в нем найти единственный оптимистический взгляд на будущее человечества».

Райс напомнил, что оказался в СССР в последний год президентства Гувера, превозносившего — на фоне национальной катастрофы — «непреклонный индивидуализм».