Красный нуар Голливуда. Часть I. Голливудский обком - читать онлайн книгу. Автор: Михаил Трофименков cтр.№ 58

Но Робсон – это Робсон, единственный и неповторимый. А 25-летний Лоузи – всего лишь 25-летний Лоузи.

Очень скоро от обид и разочарований не оставалось и следа: что у будущего каннского лауреата («Посредник», 1971) Лоузи, что у будущего обладателя «Оскара» («В порту», 1954) Шульберга.

Лоузи убедил приехать в Москву свою будущую жену – 32-летнюю Элизабет Хоуз, как раз завершившую развод с предыдущим мужем. Она была знаменита так, как Лоузи станет еще нескоро: первая иностранка, удостоенная чести провести дефиле на парижской неделе высокой моды; модельер-интеллектуалка, отвергавшая снобистские условности; проповедница права людей выбирать свой стиль, который модельер обязан лишь воплотить. Во время войны она пойдет работницей на авиазавод в Детройте, где, как и в модной индустрии, организует профсоюз. Среди ее книг – «Почему женщины плачут», феминистская классика, и работа о Камю. Хоуз – одна из самых замечательных женщин эпохи. К такой ни одному пропагандисту не подступиться.

В Москве она провела, по словам Лоузи, первое с 1917 года модное дефиле в России. Хоуз поразило, насколько откровенно, без опаски, не понижая голоса, разговаривали с ней москвичи. Бум, вызванный ее приездом, навел Хоуз на мысль, что, пожалуй, с экономикой в СССР не все так плохо, как пишут газеты.

Женщины Советов хотят стильно одеваться. ‹…› Я сказала, что им не следует копировать чужеземную моду. Они крупные женщины, крепко сложенные, и у них должен быть собственный стиль. – New York Times, 17 июля 1935 года.

Хорошо: Лоузи и Хоуз – коммунисты. Но вот Дос Пассос, порвавший с коммунизмом в 1937-м, – эталонный ренегат. А ренегаты всегда превосходят твердокаменных антикоммунистов в попрании того, во что верили.

Избранный в центральное бюро Международного союза революционных писателей, Дос ездил по СССР полгода: Поволжье, Кавказ, Закавказье. В книге «Лучшие времена» (1967), несмотря на свою идейную эволюцию, он упорствовал: в 1928-м он ни разу не почувствовал в своих собеседниках страха. Напротив, его поражала вольность речей даже в кругу «сталинца» Фадеева, приютившего Доса.

Фадеев, молодой еще человек с короткой стрижкой и приятными манерами, показался бы своим на Диком Западе.

Странно – или, напротив, ничуть не странно, – но американцы все время «узнавали» в советских людях родные типы. Драматург Афиногенов напомнил двадцатилетнему Баду Шульбергу «преуспевающего голливудского сценариста». Театровед Норрис Хоутон писал об Охлопкове:

Американец найдет в нем много знакомых черт. Возможно, потому, что внешне он слегка напоминает Линдберга. То же длинное худое тело, та же грива волос, тот же твердый подбородок и глаза, которые так часто попадались американцу в газетах на фотографии Линдберга. Он обладает невероятной энергией, неутомимой работоспособностью. Американскими кажутся как его решительная манера говорить, быстрые и выразительные жесты, так и вечный серый замшевый жакет на молнии и серые фланелевые брюки.

* * *

Шульберг забыл о трущобах и босых пролетариях, когда увидел «Лес» в театре Мейерхольда (ТИМ). Быт «исчезал» при соприкосновении с творчеством новаторов – Мейерхольд! Эйзенштейн! Довженко! Макаренко! – которым революция впервые в истории дала возможность воплощать фантазии и идеи, не мыслимые нигде в мире. Так казалось иностранцам, отлично знавшим, как тягостна и безжалостна зависимость от биржевой конъюнктуры, капризов спонсоров, рыночной диктатуры массового вкуса.

«Казалось» не потому, что их слепила пропаганда или собственные иллюзии, а потому, что революция не давала художникам никаких возможностей. Прежде всего, они не были художниками в банально профессиональном смысле: титанов, пришельцев из иного измерения, их не с кем было сравнивать. Их отношения с революцией – принципиально иной природы, чем любые отношения государства с художниками. Революция породила или неузнаваемо преобразила их, а они – в соавторстве с ней – своей титанической волей претворили ее хаос в образы, нарисовали, сняли, написали ее. Если гости проникались нераздельностью революционной эстетики и политики, эстетический аргумент, приведший их в Москву, становился политическим.

Даже будущая гибель, или творческий паралич, или отступничество, или вынужденная немота титанов не опровергали саму Революцию, неизбежность и необходимость которой уже безоговорочно утвердило их творчество.

Если их убьют, их убьет не Революция. Просто потому, что они и были Революцией.

Представьте себе, что вы вошли с тихой улицы и очутились в центре решительной битвы. ‹…› Раненые тащились по твоим ногам; люди подбадривали друг друга рядом с тобой, а над твоей головой простиралось ночное небо. Это переживание – мучительно, и я не посоветую идти сюда тем, кто хочет только развлечься. Я вышел глубоко потрясенный, дрожа всем телом. Театр и жизнь здесь слились воедино. И если уж я, иностранец, это чувствовал, то можно себе представить, насколько более жизненно все это было ‹…› для тех, кто сам пережил ужасы тех дней, кто сам спал на камнях, подложив одну руку под голову любимой, а другой сжимая винтовку.

В этот вечер я понял, каким хотели видеть марксисты «новое искусство». ‹…› Искусство, по их словам, должно быть частицей жизни, отражать классовую борьбу. Искусство не может существовать ради искусства. Башни из слоновой кости абсурдны. Художник не смеет рассматривать свое творчество только как выражение собственных эмоций. ‹…› В России народ – это все. «Искусство принадлежит народу», – говорил Ленин. Здесь это так и есть.

Так писал Хоутон о постановке Охлопковым «Железного потока» по роману Серафимовича (Реалистический театр, 1933). В 1920-х театральная Америка уже зачитывались книгами Хантли Картера, Оливера Сейлера (ему повезло оказаться в России в 1917–1918 годах) и Холли Флэнаган об искусстве революции. Но оценить его титанизм американцы смогли только теперь.

Сценограф Ли Симонсон писал в предисловии к «Московским репетициям» (1936) Хоутона, своего товарища по театру «Гильдия»:

В прошлом все дороги вели художника в Рим, еще вчера – в Париж. Сегодня все дороги ведут работников театра в Москву. ‹…› Каждое театральное представление в России – как премьера. Раз за разом: одно и то же электризующее возбуждение.

Поэт и критик Бабетт Дейч видела в советском театре «новый древнегреческий театр».

Актеры, режиссеры, критики, вернувшись в Нью-Йорк, в один голос твердили, что видели театр будущего – «работающего будущего» Стеффенса, – опередивший Америку на полвека. Потрясало их и то, что большевики – первыми в истории – «принуждали к культуре» советских граждан.

Поклонение искусству – неотъемлемая часть русского образа жизни. ‹…› Я бы хотел, чтобы мы хоть немного поучились у Советской России глубоко уважать искусство. – Драйзер.

Дос Пассос изумлялся: едва ли не все, с кем он говорил в Москве, – от Эйзенштейна до уборщицы в гостинице – настоятельно советовали посетить гастроли театра кабуки. Еще сильнее изумили его простые москвичи, затаив дыхание, реагировавшие на нюансы игры, казалось бы, категорически чужих им японских актеров.