Пол Маккартни. Биография - читать онлайн книгу. Автор: Филип Норман cтр.№ 117

К сожалению, музыканты, больше всего сделавшие для создания этой атмосферы свободы и доброй воли, в то же самое время были заняты тем, что пререкались между собой на бесконечных деловых встречах. По сравнению с Миком Джаггером в наряде с рюшами, танцевавшим под дубами Гайд-парка, или Джими Хендриксом, игравшим в Вудстоке ироничную версию «Звездно-полосатого флага», Beatles казались уже чуть-чуть утратившими актуальность. Однако, как часто случалось раньше, именно в их студии родилась звуковая квинтэссенция этого лета — пусть и в самом конце сезона, с легким намеком на грядущее осеннее похолодание.

Альбом Abbey Road, вышедший в Британии 26 сентября, казалось, окончательно ставил крест на всех недавних слухах об их неизбежном распаде. После затянутого, неровного «Белого альбома» он был возвращением к пиковой форме времен Revolver и Sgt. Pepper — с набором композиций, которые ограничивались форматом одного диска, но каждая из которых представляла собой незаменимый бриллиант. Альбом был бесспорным шагом вперед и потому, что включал в себя две песни Джорджа, не уступающие любому шедевру Джона или Пола («Here Comes the Sun» и «Something»), а также одну собственную песню Ринго («Octopus’s Garden»). Но самое оптимистическое впечатление производила сладкозвучная гармония голосов Джона и Пола, напоминавшая лучшие образцы прошлого вроде «This Boy» или «Here, There and Everywhere». Казалось, что припев одной из двух неожиданно ударных вещей Джорджа — «Here comes the sun… it’s all right» («Но вот и солнце вышло… всё в порядке») — отражал истинное положение дел.

Обещание хорошо себя вести, данное Полом Джорджу Мартину от имени всей группы, было выполнено с лихвой. Beatles удалось забыть свои деловые разногласия и снова стать музыкантами, которым по-прежнему было комфортнее всего в обществе друг друга. На деловых совещаниях они могли отдаляться друг от друга, но в это последнее их совместное пребывание в студии они как никогда казались единым организмом. Пронзительный эмоциональный подтекст каждого трека — слезы, спрятанные под улыбками, боль под маской совершенной формы, кажущееся новое начало, которое на самом деле окажется тупиком, — все это в конечном счете станет залогом того, что Abbey Road войдет в историю в статусе главного битловского бестселлера.

Разумеется, не все шло так уж гладко. Часть материала была уже задействована на сессиях к Get Back и поэтому несла на себе отпечаток скуки и нетерпения, рожденных тогда безуспешными попытками добиться совершенства в один прием. Особенно это касалось маккартниевской «Maxwell’s Silver Hammer» — по требованию ее настырного автора было сделано столько дублей, что Джон попросту отказался снова участвовать в записи.

Кроме того, возвращение к «тому, как было раньше» не означало, что Йоко на этот раз останется за рамками. Напротив, сессии для Abbey Road включали свою собственную «постельную акцию» — прямо в студии. Прежде чем начать работу над альбомом, Джон с Йоко, прихватив Джулиана и Киоко, отправились в автопробег по Шотландскому нагорью, к которому Джон питал особые чувства задолго до Пола. Он всегда был неважным водителем и умудрился заехать на арендованной машине в канаву, при этом здорово рассадив себе лицо и так сильно повредив спину Йоко, что какое-то время ей было больно ходить и даже сидеть. Вместо того чтобы оставить жену дома, он заказал ей в магазине «Хэрродс» двуспальную кровать с доставкой прямо в студию. На ней она и возлежала, подпертая подушками и с микрофоном, установленным над головой, дабы у нее была возможность в любой момент комментировать процесс записи. Как ни странно, установившейся миролюбивой обстановке это никак не повредило.

Против обыкновения ни одна из вещей Пола в этот раз не имела на себе штампа «гарантированный хит-сингл». «Oh! Darling» представляла собой стилизацию под манерных соул-вокалистов вроде Джеки Уилсона (знаменитого исполнителя «Reet Petite») — ранний пример ностальгии по пятидесятым, вскоре окрасившей звучание большинства британских поп-хитов. «Maxwell’s Silver Hammer», записанная в отсутствие Джона, начиналась в приятно-домашнем маккартниевском стиле с рассказа о некоей Джоан, изучающей «pataphysical science» («патафизическую науку») (этот термин запал ему в память во времена общения с интеллектуалами-подпольщиками в книжном магазине «Индика»). Однако внутри бодряческой мелодии вскоре обнаруживался студент-медик Максвелл Эдисон — серийный убийца, безмолвно преследовавший и забивавший своих невинных жертв с веселым «Bang! Bang!» («Бам-бам!») — «после которого они уже не встанут» («made sure that [they were] dead»). То, что молоток был серебряным, должно было слегка разбавить нездоровый юмор (так же как добавление к «Beatles» приставки «Silver» когда-то должно было придать названию легкий оттенок шика). Но даже в 1969 году чарты были еще не готовы для песни о маньяке-эксцентрике.

В результате для двустороннего сингла из альбома взяли «Come Together» Джона — игра слов с явным сексуальным подтекстом, который теперь уже никого не пугал, — и «Something» Джорджа. Вместо того чтобы стать очередным источником трений, «Come Together», как в старые времена, оказалась одним из примеров бескорыстного творческого взаимодействия, отличавшего союз Леннона и Маккартни. Пол заметил, что в оригинальной версии Джона начало немного напоминало «You Can’t Catch Me» Чака Берри. Чтобы пресечь возможные обвинения в плагиате, он предложил переделать аранжировку, придав вступлению, как он выразился, «болотное» звучание. Так возник ее сомнамбулический, перегруженный басами ритм, навевающий образ тропической ночи, квакающих лягушек и секса под москитной сеткой.

На этом, к сожалению, творческое взаимодействие застопорилось. Хотя «Come Together», казалось, была просто создана для парного вокала Леннона и Маккартни, Джон решил пойти по пути наложений, которые все исполнил сам. Позже Пол вспоминал свою надежду, что они снова встанут вдвоем у микрофона, но ему было «слишком неудобно просить». Пожалуй, это было самое печальное свидетельство расстояния, которое их теперь разделяло.

Вторая сторона альбома была проникнута не столько прощальным настроением, сколько прежде всего духом новаторства. Джордж Мартин уже давно призывал Джона с Полом попробовать вывести свою музыку на более высокий уровень, писать многочастные симфонии, а не отрывочные трех-четырехминутные поп-песни. И теперь для расширенной завершающей части Abbey Road он предложил каждому из них насобирать в закромах незавершенные или незаписанные фрагменты, чтобы оформить их в классическую сюиту. «Пол мгновенно проникся этой идеей, — вспоминает Мартин. — Джон сперва долго ворчал, но потом стал приходить в студию со словами: „Вот, нашел вам еще один кусок для попурри“».

«Куски» Джона явно представляли собой остатки прошлого — названия в духе Sgt. Pepper, скабрезные тексты, вкрапления ливерпульского диалекта — эдакие призраки Леннона дойоковской эпохи. Напротив, вещи Пола образовывали сложную мозаику и больше, чем когда-либо, приоткрывали его личные чувства и эмоции. И действительно, весь обнадеживающий настрой, который постепенно создавал альбом, в последние несколько минут сводился на нет усилиями человека, когда-то выполнявшего роль главного битловского пропагандиста.