Нас всех тошнит. Как театр стал современным, а мы этого не заметили - читать онлайн книгу. Автор: Виктор Вилисов cтр.№ 59

Первые минут шесть три актрисы под пляжную музыку ходят по авансцене справа налево и обратно, заходя и выходя из чёрных дверей, которые установлены фронтально к залу. Они выносят музыкальные инструменты и другие предметы – например, воздушный шар или микроволновку. Затем одна из перформансисток начинает говорить репетитивный текст в мегафон. Затем сцена погружается в темноту и постепенно появляющийся световой круг слева обнаруживает сидящую японку в жёлтой накидке со струнным музыкальным инструментом: она поёт и играет японскую распевку; через несколько минут на заднике (который здесь выполнен явно в качестве оммажа Роберту Уилсону, как и вообще многое в этом спектакле) появляется тень танцующей актрисы; затем они втроём на сцене – две присоединившиеся тоже с ручными музыкальными инструментами; они играют и поют. Затем следует девятиминутная сцена без музыки, где исполнительницы в белых костюмах синхронно выполняют пластические движения и произносят один из фрагментов текста Стайн. Затем одна из них играет на терменвоксе, они снова поют и снова делают пластику – это всё на фоне изощрённой световой и видеопроекции на задник. Затем проекция сменяется яркими однородными цветами – синим, зелёным, красным, оранжевым; сверху на тросах спускают несколько железных кувшинов и колокольчик, они бьются и производят звук; актрисы в странных юбках исполняют песню; потом сбоку выносятся картонные декорации условного города, а сверху спускается картонная фигура человека в полный рост; актрисы снова поют и делают сложные движения; декорации уплывают наверх, взамен спускается бокс с сетчатыми стенами и лампой внутри – от него на задник происходит красивая проекция; в конце все трое, аккомпанируя себе на разных инструментах, исполняют песню о человеке, которому кажется, что он родился не в своё время.

Как следует понимать, такое длинное описание приведено здесь специально, чтобы показать, что этот спектакль (как и большая часть работ Гёббельса) таков, что его вообще невозможно пересказать, чтобы сложилось хоть какое-то впечатление. Благо «Хаширигаки», как и другие спектакли этого режиссёра, можно увидеть онлайн. Эта невозможность текстовой репрезентации получается из отказа Гёббельса от репрезентации театральной. Событие происходит только тогда, когда мы его видим, когда все элементы складываются друг с другом, образуя очень тонкую и текучую атмосферу. Именно эта атмосфера и есть то самое ценное в ландшафтном или визуальном театре. Неверно задавать вопрос: «Что ты вынес с этого спектакля, что понял после него?» – на такой вопрос невозможно ответить. Этот тип искусства просто приятно и захватывающе смотреть, он оставляет впечатление. В одном из интервью Гёббельс рассказывает:

«Моя цель – развивать театр, где элементы достигают независимого равновесия, где даже свет имеет собственное независимое качество; где язык может быть независимым (звуки, музыка, звуки и речь актёров), чтобы элементы не повторялись. Это сочетание бессмысленного даёт нам идеи, с которыми мы можем работать, а вместе с этим устраняет смысл путём дистанцирования элементов друг от друга – это своего рода обращение к публике с призывом осознать свои впечатления. Нам всем интересно проводить параллели и делать ссылки: когда вы видите персонажа, который что-то говорит и при этом делает движение, не имеющее отношения к тому, что он говорит, вы немедленно устанавливаете связь между этими двумя элементами – это не позволяет вам засыпать. Это не как в традиционном театре, где всё дублируется».

Именно поэтому неверно определять этот тип театра как вагнеровский Gesamtkunstwerk. Гёббельс сам неоднократно отмечал, что ему не нравится этот термин – он подразумевает объединение всех элементов для работы целого, это тоталитарная схема и в ней совсем не остаётся места для зрительской работы, для зрительского подключения к событию. Театр Гёббельса это, разумеется, театр будущего, но в значительно более радикальном смысле, чем в случае со многими его коллегами. Гёббельс открывает двери в постчеловеческие пространства, в его театре нет места антропоцентризму, а вещи, предметы и физические явления эмансипируются, потому что остаются один на один с наблюдателем – даже будучи каким-то образом подготовлены или срежиссированы. Поскольку Гёббельс сам не до конца понимает, что он делает, и поскольку вся его деятельность направлена на создание утопии, на демонстрацию неожиданного и непонятного, невербализуемого, то естественно, что результат его театра – это такой визит Другого в нашу антропоцентричную реальность.

С 2012 по 2014 год Гёббельс был арт-директором Рурской триеннале; в этот период он не только заказал работы лучшим театральным режиссёрам, но и сам реализовал три амбициозных проекта в жанре музыкального театра: «Материя» Луи Андриссена, «Иллюзия гнева» Гарри Парча и «Европеры 1&2» Джона Кейджа. Все три произведения едва ли исполнялись по одному-два раза перед постановкой на Руртриеннале – прежде всего из-за своей сложности, но «Европеры» представляют особенный интерес для разговора – и из-за фигуры композитора, и из-за способа музыкальной организации этой работы, и из-за режиссуры Гёббельса. Следует сказать, что «Европер» всего пять, Кейдж писал их в три подхода – 1&2 были впервые исполнены в 1987 году, 3&4 были заказаны для лондонского фестиваля Алмейда и впервые исполнены в 1990-м, а «Европера 5» была написана для известного пианиста-виртуоза Айвара Михашоффа и впервые исполнена в 1991 году в Амстердаме. Три последние части официально записаны и выходили на CD (цифровые записи легко найти в открытом доступе), а «Европеры 1&2» записаны не были, хотя существует видеодокументация спектакля Гёббельса в архивах Руртриеннале.

Сама по себе предпосылка Кейджа к «Европерам» звучит как манифестарный анекдот: «Двести лет европейцы посылали нам свои оперы. Теперь я отправляю их обратно». Это очень точная характеристика: «Европеры», поливариантные партитура и либретто к которым основаны на принципе случайности, включают в себя музыкальные партии и арии из 64 европейских опер XVIII и XIX веков (входят туда и российские – естественно, «Евгений Онегин»), не только перемешанные самим композитором, но ещё и при каждом исполнении зависящие от воли исполнителей. 1-я, 2-я и 5-я части более-менее привычны в исполнении – они сделаны для солистов и музыкальных инструментов, а вот 3-я и 4-я части написаны для солиста, двух пианистов и граммофона с настольной лампой. В совокупности все пять частей длятся пять часов. В «Европерах 1&2», которые поставили на Руртриеннале, 19 солистов исполняют музыкальные партии под аккомпанемент (насколько вообще справедливо употреблять это слово здесь) 19 исполнителей, играющих изолированные музыкальные партии, а также фонограммы с записанными ариями.

Гёббельс следует разомкнутым и свободным инструкциям Кейджа к постановке: в спектакле должна быть мешанина из костюмов и декораций разных временных эпох; солистам позволяется делать только те движения и перемещения, которые не имеют никакого отношения к тому, о чём они в настоящее время поют, их визуальное появление на сцене никак не связано с моментом начала их партии; в опере не должно быть дирижёра, исполнители ориентируются на цифровые таймеры, развешанные перед ними (в спектакле Гёббельса таймеры развешаны ещё и в сценическом пространстве, став частью спектакля – учитывая важность концепта времени и для Кейджа, и для Гёббельса). Кейдж рекомендовал разделить сцену на ячеечные секторы и распределять перформеров по ним; в спектакле Гёббельса на полу нанесена разметка огромных квадратов, каждому из которых присвоена своя цифра. Спектакль был поставлен и дважды показан в помещении Jahrhunderthalle в Бохуме – это такой огромный цех, в прошлом электростанция, питавшая индустриальную округу. В режиссуре Гёббельса спектакль ожидаемо приобретает черты ландшафтного театра – пространство играет здесь не последнюю роль. Сам режиссёр отмечает, что не хотел вкладывать в работу своё эго, поэтому также исходил из принципа случайности. Также в самом начале первой части присутствует мощное выражение одного из принципов постдраматического театра «перформер как предмет»: технический работник сцены после того, как поправляет тросы, на которых спущено металлическое солнце, подходит к одному из исполнителей и разворачивает его торс и меняет положение рук, как будто это не человек, а предмет декорации.