Нас всех тошнит. Как театр стал современным, а мы этого не заметили - читать онлайн книгу. Автор: Виктор Вилисов cтр.№ 56

К счастью или к сожалению, сам по себе ландшафт современной академической музыки если не интересней, то точно значительно шире, чем ландшафт современного музыкального театра. Но именно современные композиторы (наряду с художниками современного искусства и хореографами) в последние сорок лет наиболее эффективно двигают театр вперёд. Такого мощного импульса развития в указанный период театр не получал ни от литературы, ни от кино, ни от собственно театральной режиссуры. Не будет преступным преувеличением сказать, что именно современная академическая музыка двигает эстетику театра вперёд, причём в большей степени, чем визуальное искусство просто потому, что между театром и музыкой дистанция по определению короче, особенно это заметно в России в последние годы, о чём будет подробно сказано ниже.

Сложно описывать историю и тем более характеризовать явление, которое всё ещё находится в процессе конституирования. Жанр постоперного музыкального театра очень молодой, но он ещё и заряжен на сложную лабораторную и экспериментальную работу, поэтому за те же плюс-минус полвека существования, что и постдраматический театр, он не смог набрать такого же масштаба и такого же количества примеров. Но некоторые базовые черты современного музыкального театра всё же можно обозначить. Для начала следует разобраться с термином: разумеется, в рамках этого определения мы не будем говорить о бродвейских мюзиклах и о мюзиклах вообще, не входит сюда и классическая опера как таковая. То, о чём мы будем говорить, наиболее точно описывается немецким термином Musiktheater, появившимся впервые в 20-е годы прошлого века, в основном в связи с творчеством Курта Вайля и Бертольда Брехта. Уже после войны этот термин актуализировался снова, однако на этот раз не имея почти ничего общего с зонг-операми Вайля. Это определение перетекло в английский язык, где сегодня music(al) theater включает в себя вообще всё, что происходит в театре и имеет отношение с музыкой. Позже в немецкой традиции была попытка вывести определение инструментального театра или musikalisches Theater (термин Карлхайнца Штокхаузена) – этот термин имел отношение скорее к событиям исполнения новой музыки, напитанным перформативностью: электронная музыка и музыка на неконвенциональных инструментах в живом исполнении была и есть довольно спектакулярна. В русском языке термин музыкальный театр в критическом использовании относится скорее к опере и балету или даже мюзиклам и опереттам, а работы того же Хайнера Гёббельса, о котором мы будем подробно говорить ниже, обычно подводятся под зонтичный термин постдраматического театра или, вслед за самим режиссёром, изредка обозначаются как «инструментальный театр». Но в рамках этой главы под музыкальным театром мы будем иметь в виду либо экспериментальные и авангардные работы по звукоизвлечению, объединённые с использованием других медиа в рамках определённого пространства, либо спектакли постдраматических режиссёров на новую музыку.

В 40-е и 50-е годы в Германии среди композиторов и в широком смысле художников того круга, заряженного на новацию, о котором мы ведём речь, было стойкое неприятие театра и самого феномена зрелищности. Как и многое в Германии тех лет, это обуславливалось необходимостью отрицания эстетики нацизма. Гитлеровский режим был имманентно, вывернуто спектакулярен: театр в его специальном идеологическом модусе поддерживался государством, все эти парады и шествия представляли собой один тотальный спектакль. Естественно, что к такому типу нарочитой предлагающей себя тоталитарной выразительности сформировалось стойкое отвращение. Однако прошло всего 10 лет, и в середине 50-х, когда композиторы Дармштадтской школы снова обратились к человеческому голосу как одному из музыкальных медиумов, вернулся интерес и к театру. Вслед за интересом к голосу вернулся интерес к человеческим эмоциям (которые от голоса, кажется, неотделимы), а за ним – интерес и к тексту. Надо полагать, что именно это круговое возвращение текста, речи и человека в театр через музыку и обусловило в какой-то степени эмансипированное и вместе с этим непривилегированное (наравне с остальными) положение их в рамках постдраматического театра. Чтобы в пределах одного произведения начать использовать эти элементы индивидуализированно, уйдя от оперной структуры, нужно было от них сначала отказаться, а затем вновь принять, но уже как соседей, а не сексуальных партнёров.

Именно этими изменёнными отношениями между элементами и отличается misuktheater от всего, что было прежде. В опере музыка, текст и действие синтезированы, чтобы работать на тотальное впечатление, в музыкальном театре же – разъединены и существуют на дистанции, соответственно, интерес представляет не мешанина типов и средств выразительности, а сама по себе налаженная связь между элементами и то, как эти элементы взаимодействуют между собой и с аудиторией. Как мы уже выяснили, новый музыкальный театр появлялся как минимум в Германии из духа отрицания тоталитарного политического, а также отрицания оперы, тоже насквозь пропитанной тоталитарным; это не могло не сказаться на структурных отличиях музыкального театра – и в способе производства, и во внутренней организации новый музыкальный театр опирается на горизонтальные связи, а не на вертикальную иерархию. Это значительно более демократический способ музыкального и зрелищного построения, в нём все элементы существуют на равных: невозможна в новом музыкальном театре ситуация, при которой предметные декорации или свет будут существовать исключительно для иллюстративной работы по поддержке живого исполнителя или текста, который он произносит. Композитор и один из пионеров инструментального театра Жорж Апергис сформулировал это таким образом:

«Визуальные элементы не должны усиливать или подчёркивать музыку, а музыка не должна подчёркивать повествование. Вещи должны поддерживать сами себя; они должны обладать разной природой. Это важное для меня правило: никогда не говорить одно и то же дважды. [В результате соединения] должна появиться ещё одна вещь, она ни то, ни другое, она – что-то новое».

Поскольку музыкальный театр 60-х, 70-х и далее был плотно заряжен на эксперимент (а концентрированная новация тогда и сейчас имела отношение в первую очередь к технологиям), оказалось так, что это ещё и самый технологичный тип театра. Наконец, внеиерархичный способ производства обуславливает невозможность разделить процесс рождения произведения на стадии, как это легко делается в опере. Музыкальный театр относится к так называемому типу «придумываемого театра» или авторского. В книге Маттиаса Ребстока и Дэвида Рознера Composed theatre этот тип театра так и называется – composed theater; это определение многослойное и его трудно перевести на русский адекватно, оно включает в себя и принцип музыкальной композиции как основу формы этого театра, а также то, что этот тип театра собирается, компилируется из разных частей, что он придумывается совместными или индивидуальными усилиями. Этот разомкнутый процесс рождения произведения представляет особенный интерес. Во-первых, он крайне демократичный: режиссёр или композитор не управляет всем процессом единолично, даже выходя за рамки коллабораций с художниками или авторами текстов, такие произведения включают в себя и труд/идеи исполнителей. Во-вторых, нельзя сказать, что такое произведение окончено, пока оно не показано (впрочем, в практиках совсем современного театра даже премьерный показ не обозначает оконченность произведения). Самое интересное, что такой коллективный способ производства не позволяет выделить базовую основу произведения иначе как спектакль/перформанс. Если в случае с оперой или драматическим театром мы можем выделить как отдельные произведения драму/либретто, композиторскую партитуру и работу режиссёра, то в случае с музыкальным театром только в форме случившегося события произведение может быть зафиксировано как целое. По этой причине многие композиторы музыкального театра, вроде Дитера Шнебеля, Маурисио Кагеля, Гёббельса или Апергиса, берут на себя ответственность ещё и за режиссуру.