Нас всех тошнит. Как театр стал современным, а мы этого не заметили - читать онлайн книгу. Автор: Виктор Вилисов cтр.№ 33

Театральный фестиваль – это особого типа метасобытие, объединяющее в себе несколько событий и являющееся чем-то большим, чем просто сумма этих событий. В широком смысле двумя главными продуктами фестивалей являются качество и разнообразие – это то, за чем в основном идёт публика. На рынке, заваленном виртуальными развлечениями, фестиваль разнообразит и постоянно переизобретает опыт живого присутствия; чтобы отвлечь человека от экрана, необходимо крупное событие. Повсеместное увеличение количества и разнообразия этих крупных событий по всему миру является следствием структурных изменений в городском управлении, экономике, потреблении и использовании культуры, эффектом глобализации. Всё это приводит к реконцептуализации фестиваля как одного из способов для города заявить о себе в конкурентном пространстве, способов рефлексии национальных травм и восстановлению гражданской идентичности и, наконец, как мощного двигателя современного театрального искусства. Даже в Германии, где на состояние театра вообще грех жаловаться, театральные фестивали – главная сила развития экспериментального новаторского театра, хотя многие из фестивалей основаны и проводятся на базе репертуарных театров. Просто в силу своего формата фестиваль позволяет заказывать спектакли и перформансы, с которыми репертуарному театру нечего было бы делать. Кроме того, театральные фестивали с каждым годом всё более междисциплинируются, превращаясь скорее в фестивали современного искусства с креном в исполнительские практики: именно там встречаются на одной территории, например, инсталляционный совриск и перформативная современная музыка. Это взаимообогащение разных не так часто пересекающихся типов искусств возможно только в рамках фестивалей. Далее следует история и описание некоторых театральных фестивалей, которые на международном ландшафте искусств представляют особый интерес. Это список компромиссный: во-первых, он не охватывает всего огромного разнообразия важнейших фестивалей современного театра; здесь мы не ведём речь, например, о Парижском осеннем фестивале или Афинском театральном фестивале, куда регулярно заезжают крупнейшие фигуры современного перформативного искусства. Здесь мы вообще не рассматриваем оперные фестивали, такие как фестиваль в Экс-ан-Провансе или Зальцбургский фестиваль. Во-вторых, нужно понимать, что всё наиболее интересное на поле современного и экспериментального театра показывается на более локальных фестивалях, о которых не так хорошо известно, – таких, например, как Programme Commun в швейцарской Лозанне, поэтому фестивали, приведённые ниже, как правило, представляют то, что можно обозначить как мейнстрим современного искусства.

Один из главных мировых театральных фестивалей появился из духа децентрализации. Послевоенная Франция буквально расцвела новыми искусствами, но основная пульсация культурной жизни была сосредоточена в Париже. С такой монополией были согласны не все: арт-дилер, критик и искусствовед Кристиан Зервос и поэт Рене Шар в 1947 году объявили о создании «Авиньонской недели искусств» – они планировали выставлять современную живопись и скульптуру в пространстве Папского дворца. Они пригласили молодого режиссёра Жана Вилара поставить спектакль во дворе этого памятника архитектуры. Вилар отказался ставить пьесу Томаса Элиота «Убийство в соборе», о которой просили Зервос и Шар, и вместо этого поставил «Ричарда II» Шекспира. Внутренний двор Папского дворца, который до сих пор является главной сценой Авиньонского фестиваля, представляет собой гигантское пространство под открытым небом с доступной рассадкой для почти трёх с половиной тысяч человек в окружении готических стен. Там нет занавеса и бессмысленно выстраивать декорации – сам дворец уже представляет собой тотальную декорацию. В таких условиях был поставлен виларовский «Ричард II» – аскетичный по части реквизита и декора, но насыщенный впечатлениями, создаваемыми музыкой, цветом и светом. В следующем году «Неделя искусств» превращается в Авиньонский фестиваль, дата события смещается с сентября на июль, а Жан Вилар становится его директором.

Авиньонский фестиваль при Виларе – уникальный пример живой культурной институции, которая регулярно переизобретает себя. Заряженный идеалистическими демократическими настроениями, Вилар хотел сделать фестиваль комфортным местом для широкой публики – он протестовал против элитизма и закрытости театра, против его сосредоточенности в ограниченном числе культурных столиц и недоступности массовому зрителю. Надо понимать, что в то время позволить себе пойти в театр могли только те, кто буквально мог позволить себе это, то есть обеспеченные люди. Его борьба за демократический театр проходила и на художественном уровне, и на институциональном. Вилар вёл постоянные переговоры с муниципальными властями о дополнительных субсидиях для снижения цен на билеты, а также постоянно вплетал в программу фестиваля множество бесплатных событий и концертов. В 1954 году к фестивалю присоединилась организация CEMEA (the Center d’Entraînement aux Méthodes d’Education Active), которая занялась продвижением программы фестиваля среди молодёжной аудитории и необеспеченных слоёв населения, предлагая совсем дешёвые билеты, еду, временное жильё, а также массу воркшопов и мастер-классов.

К началу 60-х Вилар достиг своей цели сделать фестиваль популярным (ещё и populaire – народным): аудитория росла стремительно, ежегодный спрос на билеты значительно превышал допустимую рассадку. Это побудило Вилара задуматься о том, что фестивалю необходим крен в экспериментальное и лабораторное искусство, а также связи с другими типами искусств. В 1963 году он покидает пост директора Национального народного театра, который совмещал с Авиньонским фестивалем с 1951-го, и полностью сосредотачивается на фестивале. В 1966 году Вилар приглашает Мориса Бежара, таким образом впервые вводя в программу фестиваля танцевальное искусство, а в 1967-м в программе появляется «Китаянка» Жана-Люка Годара, открыв кинематографическую часть фестиваля. За эти два года Вилар открывает ещё две сценические площадки и именно в 1966-м, на двадцатую годовщину, Авиньонский фестиваль становится международным, начиная сокращать количество французских постановок в программе в пользу импорта. Сегодня ситуация такова, что французская часть – самая малоинтересная из всего, что Авиньон предлагает.

Причиной того, что Авиньонский фестиваль почти сразу стал обязательным к посещению театральным событием и к текущему моменту разросся до главного театрального фестиваля мира, прежде всего была, кажется, открытость Жана Вилара к любой коммуникации, его демократический настрой и готовность делиться властью. Он легко делегировал полномочия и сотрудничал с массой людей; эта его открытость сложным образом трансформировалась в уязвимость в ходе политических событий в Европе в 1968 году. Сдерживая развернувшиеся в Авиньоне протесты, отголоски майских демонстраций, местная власть запрещает сначала показ спектакля по пьесе Жерара Геласа во избежание «нарушения общественного порядка», а затем запрещает команде The Living Theater отыгрывать последнюю часть спектакля «Рай сейчас», которая заключается в выходе труппы вместе со зрителями на улицу и формирование спонтанной демонстрации. Протестующие, узнавшие о фактах цензуры, к вечеру 18 мая заняли пространство вокруг Папского дворца и принялись скандировать лозунг «Вилар, Бежар, Салазар», рифмуя фамилии директора Авиньонского фестиваля и хореографа Мориса Бежара с фамилией португальского диктатора Антониу ди Салазара. Ночью протесты вылились в жёсткие столкновения с полицией и парамилитари-формированиями: на протестно настроенных молодых людей накидывались группами крепкие парни в спортивной форме и передавали их в руки полиции. На следующий день Жан Вилар, отвечая на вопрос о насилии ночью, дружелюбно отметил, что никакого насилия не было, а были только «излишне живые парни». Это ощутимо пошатнуло его репутацию, его способ управления фестивалем был поставлен под сомнение группами молодых зрителей и активистов, а через три года Вилар умирает от сердечного приступа – как неоднократно отмечалось, именно по причине неполной реабилитации после событий 1968-го.