Нас всех тошнит. Как театр стал современным, а мы этого не заметили - читать онлайн книгу. Автор: Виктор Вилисов cтр.№ 32

– от культурного постоянства к эфемерности и переживанию в настоящее время;

– от аскетизма к гедонизму;

– от классического индивидуализма к новому индивидуализму и так называемому трибализму;

– от культурной легитимности и нормы к эклектике и разнообразию;

– от культурной специализации и профессионализации к гибкости, толерантности и в хорошем смысле хаосу;

– наконец, от наследования традиции к поискам новых самостоятельных путей неконвенционального потребления искусства.

Эти сдвиги в отношении европейского общества к культуре ещё и сопряжены с нарастающей медиализацией социума. В таких условиях возникает потребность в крупных ивентах, событиях: с одной стороны, только за счёт масштаба можно привлечь достаточную информационную поддержку со стороны медиа и осведомлённость адресной аудитории, с другой стороны, когда внимание аудитории рассеянно, локальные одиночные события заведомо имеют меньший потенциал ангажирования широких масс. Применительно к этому учёные даже говорят об ивентализации (eventalization) культуры и повседневной жизни – то есть процессе, при котором время, проведённое в городском пространстве, начинает измеряться событиями. Также следует иметь в виду режим «презентизма», введённый французским историком Франсуа Артогом – он пишет о том, что культура теперь существует только в настоящем моменте. Важен также и феномен выбора, укрепляющего своё значение в демократических обществах, – это заставляет кураторов фестивалей сдвигать концепции программинга от монотематического подхода к большему разнообразию и даже эклектике, о чём упоминается в работе Негриера.

Именно выбор, который театральный фестиваль предоставляет, и является основополагающим принципом фестивализации, важен выбор между широким кругом эстетик и художественных выразительностей. Возможность выбора – даже не реализуемая – это то, что отличает позицию посетителя отдельного события, например спектакля в репертуарном театре, от посетителя фестиваля: даже если последний не пользуется возможностью посетить всё, что ему предлагается, он всё равно находится в контексте других эстетик и художественных стратегий, которые он по каким-то причинам принял решение игнорировать. Постоянный посетитель театра отличается от постоянного посетителя фестивалей именно этим заведомым разнообразием опыта в рамках одного события, более того: посетителя фестивалей правильней называть участником, чем посетителем, – ситуация осознанного выбора подразумевает смещение зрительской роли с пассивной на активную. Антрополог Виктор Уиттер Тёрнер в книге Celebration, studies in festivity and ritual приходит к выводу, что во всех культурах люди всегда осознавали потребность выделить специальное время и место (в фестивалях важна связь с пространством) для совместного празднования и осуществления креативных практик. По Тёрнеру, фестиваль был своего рода проводником выражения тесной связи между идентичностью и местом.

Не всегда огромно, но всегда заметно влияние театральных фестивалей на местность, в которой они проходят. Это может быть отдельный город, регион или целая страна. Например, в Иране ^[10] с начала 2000-х, когда начались хоть какие-то минимальные контакты с окружающим миром, театр развивался и развивается именно за счёт театральных фестивалей. В то время стартовавшая политика лояльности к светской культуре позволила обеспечивать тонкий ручеёк импорта и снизила давление на местные проявления более-менее современной культуры. Все театральные фестивали, проводящиеся в Иране, управляются государственными институциями, и среди них много очень странных социальных или религиозных фестивалей, подобные которым в России, должно быть, проходят для нас незамеченными в Театре Российской армии, но всё же именно фестивали обеспечивают поток театральной продукции за пределы Тегерана. Театр в его европейском виде не очень гладко ложится на традиционалистскую почву иранских регионов, поэтому репертуарные театры с таким контентом там просто бессмысленны – узкий круг зрителей можно ангажировать на одну постановку 1–2 раза, затем интерес резко спадает. Ситуация в Иране в каком-то смысле похожа на российскую: там буквально молятся на собственный иранский национальный театр, который уходит корнями к религиозным церемониям, экстремально высок театральный патернализм, всё контролируется государством, а европейский театр даже в его безобидном драматическом виде считается угрозой для скреп.

То же самое справедливо, например, и для Южной Африки ^[11], где с начала 90-х годов прошлого века – также после травматичных политико-социальных событий – театральная жизнь в её разнообразных вариантах начала развиваться именно через фестивали. Возвращение массового интереса к культуре через процесс упоминаемой выше ивентализации в этом регионе происходит также через фестивали: когда локальные и более-менее привычные события вроде исполнения музыкальной композиции или постановки спектакля фреймируются в крупное событие – фестиваль – это априори помогает активнее возбудить общественный интерес, создать масштабный инфоповод и задать заведомо больший импульс перемен культуре, чем это могло бы происходить через цепочку отдельных локальных событий. Наконец, в Южной Африке театральные фестивали, как и во многих других регионах, помогают рефлексировать национальные травмы и устанавливают границы разговора, например, об африканских языках или колониализме.

Интересный пример представляет собой Польша ^[12] – к текущему моменту признанный театральный лидер среди стран Восточной Европы. После середины девяностых там тоже за короткий период времени возникло огромное количество фестивалей – что само по себе удивительно, учитывая почти катастрофическую экономическую ситуацию того периода. Но ещё интересней то, для чего эти фестивали нужны обществу – не только для развлечения, или времяпрепровождения, или, собственно, из любви к театру. Театровед и культуролог Юлиуш Тышка в своей работе The School of Being Together: Festivals as National Therapy during the Polish ‘Period of Transition’ исследует театральные фестивали в их коммунитарной функции как способ бороться с национальной травмой. Тышка описывает, что поляки – как и жители других национальных республик под железным зонтом Советского Союза – на самом деле разучились быть вместе, собираться в общественных пространствах. Точнее, любого такого рода собрание на уровне недавней исторической памяти тесно ассоциируется с отчуждением себя в пользу государства, с субординацией, с коллективными шествиями и выступлениями за «общие блага» по моделям, устанавливаемым и регулируемым Коммунистической партией или Церковью. Поэтому граждане до сих пор крайне не уверены в себе, когда дело доходит до публичных собраний, до проведения времени вместе с большим количеством незнакомых людей. Театральные фестивали, особенно если речь идёт о современном театре, где уже традиционен обмен ролями между зрителями и актёрами, делают большой вклад в переизобретение этого способа нахождения вместе, они помогают сформировать такую ситуацию, когда присутствие в толпе не размывает индивидуальность конкретного человека. Они заменяют реакцию агрессии в публичной сфере на реакцию понимания и толерантности. И этот эффект фестивалей в той или иной степени очевиден не только в Польше, но и в других государствах, в частности и в России.