Нас всех тошнит. Как театр стал современным, а мы этого не заметили - читать онлайн книгу. Автор: Виктор Вилисов cтр.№ 19

«Технология присутствует на сцене как метафора и дух. Технологии и механизмы – носители фантомов, которые населяют сцену, – это анимистическая концепция. Машина имеет точки входа и выхода, она загорается, она занимает кусок мира, а точнее – создаёт свой собственный мир. Так что очевидно, что это не просто украшение или реквизит, потому что технологии наполнены энергией, они возбуждены внутренней дискуссией с живыми перформерами; таким образом они в каком-то смысле обладают дегуманизирующей функцией. Технологии дегуманизируют актёра, ставят его в опасное положение, в парадоксальную позицию дейтерагониста, всё это создаёт бесчеловечное напряжение. Машина, в отличие от животного, бесчеловечна, потому что это чистая функция, без всякого опыта. Актёр находится между этими двумя лагерями, между животным и машиной, он и чистая функция, и чистое тело, живое. Технология становится центральной метафорой, поэтому зачастую полезно скрывать её, чтобы сделать эффективной: важно действие или операция машины, а не она сама. Я использую очень разные технологии, они варьируются от примитивных до сложнейших: видеотехнологии, эндоскопы, которые исследуют внутренности актёра и нарушают традиционные отношения его со зрителями – в том смысле, что вы вдруг можете увидеть актёра изнутри. Я делаю всё это с очень сложными технологиями, которые довольно тяжело использовать, и посвящаю этому по 20–30 минут перформанса без всякого вмешательства живых людей. Пневматические, гидравлические, масляные машины, таксидермия, автоматическая механика, микроскопы, органическая химия, хемилюминесценция, технологии для разведения определённых животных, акустическая физика, роботизированные компоненты, но также маленькие кусочки священного дерева, которые кое-как прибиты друг к другу, короче – всё, что угодно».

Кастеллуччи – очень удобный объект для обывательской критики на тему «зачем всё время всё разрушать, а как же созидание?!» Действительно, базовым приёмом работы этого итальянского режиссёра является деконструкция. Но глупо не замечать тот креативный потенциал, который эта деконструкция несёт. Можно долго это анализировать, но сам Кастеллуччи сформулировал это одной фразой: «Только когда дом горит, мы можем увидеть его структуру, саму причину, по которой он вообще стоял». Так под руками Кастеллуччи горит старый театр, но на его основе он воздвигает новый.

На сцене десять столов, за ними расположились одиннадцать человек, они смотрят в зал, ничего не пытаясь сообщить, кроме безвременного ожидания чего-то, что никогда не появится. На заднике сверху установлены часы, замершие на без пяти четыре. Рядом с ними фраза на немецком. Медленно заводится металлический скрип, из фразы очень медленно начинают выпадать буквы; после редукции остаётся надпись: «Чтобы время не останавливалось». Люди за столами, никак не меняя позицию, начинают тихонечко петь что-то мелодичное. На протяжении следующих пяти минут они поют, постепенно повышая голос, потом прекращают и продолжают так же сидеть, продуцируя блаженную пустоту. Кто-то из них погружён в себя, кто-то взглядом устремлён в зал. Начинаются тихие разговоры между собой, постепенно они превращаются в групповую какофонию, затем актёры замолкают. Открывается дверь по центру сцены, обнаруживая пять умывальников, актёры группируются в очередь и моют руки, затем рассаживаются обратно за столы. Появляется человек с подносом: он разносит стаканы с кипятком и пакетики чая каждому из присутствующих, одному из них просто кидая пакетик на стол. Затем таким же образом разносит десерт.

Затем разносчик садится за пианино, актёры торжественно поднимают стаканы с чаем, как бы готовясь к тосту, и после короткого проигрыша они медленно, но бодро начинают петь протестантскую песню Danke, написанную в 1961 году Мартином Шнайдером, – классический пример новой духовной музыки; это такой традиционный гимн, в котором прихожане благодарят Господа за доброе утро и за новый день, за все заботы и радости. Человек за пианино напевает весь текст целиком, а его пациенты (дело, очевидно, происходит в каком-то фантастическом пространстве между домом престарелых и психиатрическим диспансером) только хором подхватывают «Danke!» каждый раз. В оригинале песня исполняется со смещением высоты в каждом куплете, но Марталер доводит этот приём до истерики: каждый куплет перформеры поют выше и выше, пока просто не начинают пищать. Песня кончается, разносчик собирает пакетики с чаем, которые кто-то кидает в него, кто-то просто на пол. Актёры продолжают молча сидеть, изучая время; затем они странно себя ведут, разбираются со своей одеждой, на ровном месте начинают петь без аккомпанемента, обсуждают разное, вдруг начинают истерически дёргаться, падать со стульев – при этом соприсутствующие остаются абсолютно невозмутимы, – так продолжается два часа. Это спектакль «Убей европейца! Убей его! Убей его! Убей его! Уничтожь! Патриотический вечер с Кристофом Марталером», и этот спектакль, заказанный Франком Касторфом как «рефлексия на национальную идентичность», в 1993 году сделал Марталера международной звездой.

Главное, что про этого режиссёра следует знать, – это его отношения со временем и с музыкой. Спектакли Марталера фантастически медленно развиваются во времени, но это провоцирует не серьёзное внимание, как, например, медленное время у Роберта Уилсона, а безудержную иронию, доходящую до гротеска. Во многих спектаклях Марталера это время имеет ещё и политическое измерение: как всё кажется застывшим в обществе, так и у него в спектаклях. Как бы объявляя протест капиталистической темпоральности, в которой всё существует с перманентным ускорением и безостановочным прогрессом, у Марталера простые движения актёров, вроде вставания со стула, могут занимать до пяти минут. В одном из интервью, объясняя свою склонность к такого рода минималистичному театру, Марталер объяснил, что не заинтересован в энергичном театре действия, сопровождающемся обилием медиа; вместо этого он заимствует ритмы у музыки:

«Прежде чем начать репетиции, я анализирую материал, который нужно поставить, почти в музыкальных терминах, как будто я леплю его, чтобы сформировать ритм. <…> Я учился на музыканта. Для меня музыка – один из самых изобретательных способов доставки эмоций. Это также имеет и практическое значение: когда вы собираете актёров, музыка помогает людям расти вместе – у меня никогда не было определённой концепции репетиций. К тому же пение – отличный стилистический инструмент».

Марталер выдающийся ещё и потому, что его театральный язык – не просто формальный эксперимент по расширению возможностей спектакля, а вместе с этим и вполне конкретное общественное высказывание, которое, впрочем, даётся в такой широкой и разомкнутой форме, что его никак нельзя отнести к репрессивным практикам навязывания зрителям сообщения. Его герои не выдуманы, а списаны им с реальности, а метафоры имеют прямое отношение к политическим, гражданским и национальным вопросам:

«Я ничего не изобретаю в своих вечерах, всё это подсмотрено с близкого расстояния. Везде в Швейцарии, в любых окрестных пабах, в любой точке страны сидят эти мужчины, без которых не было бы вечеров вроде Murx the European или Hotel Angst. Все говорят друг с другом и всё равно каждый одинок за своим столом. Ответы часто прилетают через две или три минуты. Затем они опять ничего не говорят, а потом внезапно все смущены. Никто друг на друга не смотрит, но каждый за своим соседом следит».