Нас всех тошнит. Как театр стал современным, а мы этого не заметили - читать онлайн книгу. Автор: Виктор Вилисов cтр.№ 17

Про самый громкий и долгий (и самый, наверное, мучительный для перформеров) проект Фабра я специально не буду подробно говорить, потому что это нужно видеть, а не обсуждать. Mount Olympus. To Glorify the Cult of Tragedy был поставлен в 2015 году, спустя несколько лет репетиций, и стал самым длинным – 24 часа – спектаклем Фабра за всю его карьеру. «Гору Олимп» можно посмотреть целиком на видео, хоть это и может быть тяжеловато чисто физически. Это, кажется, действительно пиковая точка использования физического и телесного Фабром – после «Горы Олимп» он поставил почти безобидный спектакль Belgian Rules / Belgium Rules, где перформеры с кадилом, подвешенным в область гениталий, медитативно танцуют минут семь, а перформеры в масках голубей беседуют, празднуют пир со скелетом в центре стола, убирают сцену и жалуются, что к ним отношение хуже, чем к котам; они прославляют бельгийские вафли, картофель и пиво, а после двадцатиминутного бега с отжиманиями садятся на просцениум и едят белгийский шоколад. В «Горе Олимп» же происходит буквально мясо: перформеры используют железные цепи как скакалки, в перерывах выкрикивая стихи, синхронно твёркают под дабстеп, одеты в повязки, из-под которых на сцену вываливается мясо, всюду льётся кровь, они орут и по-животному рычат, абсолютно голые разрывают мясо на полу, мажутся в краску и блёстки; всё это сменяется медитативными хореографическими сценами в полумраке под медленную музыку. Некоторые перформеры спят прямо на сцене в специально отведённое время, зрители могут выходить и приходить обратно когда угодно. В конце всех ждёт экстатическая сцена танца с золотой краской, блёстками и пылью.

Ян Фабр совмещает радикальность и сложность актуального искусства с глубинами искусства классического. Впрочем, такого разделения в голове самого Фабра не существует: он неоднократно говорил, что не видит никакой разницы между современным искусством и классическим. Во времена, когда в исполнительских искусствах стараются отказаться от доставления удовольствия и вообще сильных эмоций (в больше степени в музыке, конечно, театр от этого процесса отстаёт), Ян Фабр делает, с одной стороны, максимально развлекательные в своей динамичности зрелища, а с другой – говорит максимально искренне со зрителем на общечеловеческие темы, не боясь большого пафоса. Иными словами, Фабр старается привести современного зрителя к катарсису, о чем прямо говорит в одном из интервью: «Как и в случае с «Горой Олимп», в «Реквиеме Метаморфозам» я изучал способы привести современного зрителя к катарсису. Что значит в наши дни катарсис и вообще – возможен ли он? Мне кажется, я доказал, что возможен. Потому что во время «Горы Олимп» публика остается с нами на 24 часа. А потом аплодирует стоя 45 минут. Такого даже на рок-концертах не бывает. Значит, катарсис сегодня возможен».

Сейчас это уже не вполне так, но ещё в конце 90-х Лауэрса называли через запятую после Фабра – тогда они оба были быстрорастущими деятелями современного театра так называемой бельгийской волны – туда входили среди прочих ещё и Ги Кассирс, Иво ван Хове, Вим Вандекейбус и хореограф Анна Тереза де Кеерсмакер. В спектаклях Лауэрса нет такой энергии, как у Фабра, да и художник он не такой выточенный (хотя тоже широко использует визуальные образы), но он так же вырос из хореографии, и в его спектаклях так же громко орут – это, видимо, что-то национальное. К тому же Лауэрс такой же мультидисциплинарный, как и Фабр. Вот как в одном из интервью ^[7] он отвечает на вопрос: «Зачем вам нужно готовить выставки, публиковать свои тексты и играть на электрогитаре во время спектаклей?»:

«Из-за смерти. В моей жизни слишком много умерших людей. Друзья, погибшие от СПИДа или рака. Возможно, этот ответ слишком откровенный. Это вопрос беспорядка, смятения. Тщеславие и смятение. В разных медиа, которые я использую, я стараюсь стать всё более и более свободным. Свободным от давления истории».

Лауэрс тоже использует в своих работах гротескные образы – так, в спектакле 2012 года Marketplace 76 на сцене собраны надувные акулы, перформеры перемещаются в огромных меховых шапках, сверху летят перья. Как и Фабр, Лауэрс делает мультиязычные спектакли – в его спектаклях перформеры разговаривают на английском, нидерландском и французском. Лауэрс начинал со спектаклей под крепким влиянием перформанса, но со временем стал делать работы, основанные на текстах, которые пришли на замену перформативности и действию в реальном времени:

«Тексты только в последние несколько лет стали для меня важны. Для начала я хотел заменить реальное время и реальное действие словами. Но эти слова были скорее формой, как мои рисунки. Действительно переходной работой стал спектакль Bulletbird (1983), где реальное время определяло историю. Всё начиналось с боя двух петухов. Затем единственный актёр-вегетарианец в нашей компании убивал проигравшего, выщипывал птицу и готовил её. Пока тушка побеждённого петуха вращалась на вертеле, победитель всё время подходил на это посмотреть. Это было галлюцинаторно. Когда цыплёнок был готов, мы съели его и отдали остатки победителю, таким образом сделав его каннибалом. Мы вынуждены были играть этот спектакль под охраной полиции».

Но это вообще не означает, что Лауэрс внезапно сменил парадигму современного театра на классический. Он по-прежнему яростно выступает против репрезентации и за презентацию в реальном времени, за важность действия здесь и сейчас. Это его стремление к «онлайновости» в китчевой форме выразилось в спектакле The Art of Entertainment. Needcompany Plays the Death of Dirk Roofthooft – он сделан как чёрная пародия на телевизионное шоу. Актриса в блестящем костюме и блонд-парике выходит и сообщает, что у них уже сто миллионов просмотров и сегодня они намерены увеличить это число до ста миллионов и десяти. Затем она рассказывает длинный анекдот про Гитлера и бельгийского короля в аду: Гитлер смотрится в зеркало и видит весёлого еврея, бельгийский король – чёрную дыру. В этом спектакле есть сюжет: известный актёр решает покончить жизнь самоубийством, потому что начинает терять память, которая для него представляет всё самое ценное. Его приглашают покончить с собой в прямом эфире кулинарного шоу, где шеф-повар готовит последний ужин для самоубийцы. Это галерея комических персонажей: начиная от толстой ведущей, которая просит не называть её жирной женщиной, а потом превращается в мужчину с рыжей бородой, продолжая молодым человеком с подложенным толстым животом, карикатурным гомосексуалом в парике, поваром-мусульманином, заканчивая девушкой в длинном блестящем платье, которая бродит по сцене с ручной камерой, подключенной нарочито висящими толстыми проводами, дающей онлайн-видео на два маленьких телевизора в глубине сцены, которых никому особенно не видно. Выступая за презентацию против репрезентации, Лауэрс отстаивает эфемерную природу театра и невозможность его репродуцировать:

«Самое интересное в этом медиуме то, что он не может быть восстановлен даже уже в момент представления. Вульгарная капиталистическая система – в которой, например, живопись и её создатель должны выживать – ужасно влиятельная, но у неё нет никакой власти над театром. Театр бессмысленный, и ему не хватает экономического потенциала как минимум во Фландрии. Так что театр – это такая форма свободы, которая, мне кажется, сильно недооценивается».