Галина Уланова - читать онлайн книгу. Автор: Ольга Ковалик cтр.№ 36

Cтраница 36

Но вот беда — Ваганова, привыкшая господствовать над ученицами безраздельно, во время занятий с Галей чувствовала влияние домашних уроков Марии Федоровны. Все попытки педагога вторгнуться в девичий мир неулыбчивой воспитанницы разбивались о ее тактичное умение сохранять дистанцию. В начале 1960-х годов Уланова писала:

Улановский дар не только вызывал интерес Вагановой, но и озадачивал. Ей, предпочитавшей взрывной темперамент и яркий стиль, труднее всего было согласиться с Галиной сдержанной лиричностью. Сразу наметившийся между ними холодок вскоре перерос в неприязнь, что, впрочем, не мешало педагогу добросовестно наставлять ученицу в хореографической науке.

Вера Волкова, занимавшаяся у Вагановой несколько лет, точно сформулировала: «Сама в прошлом танцовщица, отличавшаяся блестящей техникой, она никогда не позволяла ей довлеть над танцовщицей лирического типа, и Уланова вышла из ее рук той лирической танцовщицей, какой она является по своему существу, а Семеновой она оставила ее виртуозность».

Ваганова видела, что у Семеновой и ее последовательниц тело «говорящее», а у Улановой — «поющее». Интуиция подсказывала ей, что надо шлифовать именно «воздушный» дар ученицы. Вагановский класс помог камерному обаянию Галиной индивидуальности приобрести масштаб великого искусства, смело заявившего о новой для балета теме — жертвенной духовности. Уланова сослужила добрую службу репутации нелюбимого педагога. Вечеслова справедливо подметила, что не только Ваганова создала своих учениц: «Семенова, Уланова, Иордан, Дудинская, Шелест и более молодые танцовщицы создали Ваганову».

Первый год Галиного обучения у Агриппины Яковлевны завершился сюрпризом:

Автор монографии об Улановой В. Богданов-Березовский опрометчиво заключил: перед Романовой только тогда «внезапно раскрылась полная мера таланта дочери». Однако на деле Марию Федоровну, убежденную в Галином даровании, поразили неожиданные нюансы ее танца, легкость, с какой она исполняла замысловатые движения, причем по-своему — раскрепощенно, без стандартной заученное™.

Творческий успех выпуска 1926 года превзошел достижения прошлогоднего экзаменационного спектакля. Конечно, с личным триумфом Семеновой в «Ручье» никто не пытался тягаться. А вот торжество педагогических приемов Вагановой на сей раз оказалось полным, без оглядки на исключительный талант ученицы.

Для доказательства непреложности своей системы и придания ей канонического статуса Агриппина Яковлевна в содружестве с В. И. Пономаревым рискнула воскресить еще один «шедевр» императорского балета — «Талисман», танцуя в котором, когда-то и сама срывала аплодисменты. Она буквально клала голову в пасть критики, уверенной в «безмерном отставании русского балета от достижений театра революционных лет». Ей не терпелось доказать всемогущество танцевального императива, ибо только непогрешимая классическая техника могла позволить советскому балетному театру замахнуться на «новаторские» спектакли.

Двадцатые годы кишели соблазнительными «креативностями». Сама превосходная техническая оснащенность учениц Вагановой подталкивала молодых балетных «карбонариев» к экспериментам. Им казалось, что бешеные вращения, высоко поднятая нога, смелые прыжки уже тянут на стиль «злободневной акробатики» и «прогрессивной пластики». Однако любое отклонение от идеальной формы классического танца приводило к его упадку. Поэтому Ваганова блюла как зеницу ока образцовые нормы балетной науки, полагая, что только на материале старых балетов ее ученицы смогут осмыслить свои роли, развить их образные темы, насытить технику содержанием. «Талисман» был буквально напичкан вариациями, дававшими возможность раскрыться дарованию каждой воспитанницы.

В главной роли Ваганова выпустила Ольгу Иордан. Они с Алексеем Ермолаевым танцевали в спектакле с маловразумительным и, казалось, совсем не подходящим для пролетарских предпочтений содержанием, где «организованная галиматья» служила лишь поводом для прелестных номеров.

Впервые представленный на сцене Мариинского театра почти 40 лет назад балет вдруг оказался востребованным «новым» обществом, а его образы, блистательно воплощенные выпускниками и воспитанниками училища, близкими современникам. «Старинное искусство» постепенно входило в моду. Для людей, еще не оправившихся от разрухи, войны и революции, театр казался раем. Яркая эпоха нэпа клонилась к закату, а с ней сходило на нет увлечение кабаре и ресторанными шоу, где нувориши упивались шампанским, закусывали ананасами и рябчиками под музыкальный «десерт», составленный из «Бубликов» и «Мурки».

С середины 1920-х годов советская культура всё явственнее начала оперяться. 1926-й дал пьесы Михаила Булгакова «Бег» и Константина Тренёва «Любовь Яровая», роман Александра Фадеева «Разгром», сборник рассказов Исаака Бабеля «Конармия».

Этот год оказался поразительно продуктивным. Он прямо-таки вскипал программными заявлениями, новаторскими изданиями, новыми журналами. Значительные публикации, экспедиции, научные заседания, театральные постановки, концерты сыпались как из рога изобилия. Началась недолгая эпоха либеральной деятельности коммунистического режима, отраженная в резолюции ЦК ВКП(б) от 1 июля 1925 года «О политике партии в области художественной литературы». Подоспел период государственной толерантности к многочисленным художественным организациям, течениям, направлениям. Эстетическим группировкам разрешалось вступать в свободную дискуссию, «попутчикам» выражалось почтение.