Маэстро и их музыка. Как работают великие дирижеры - читать онлайн книгу. Автор: Джон Мосери cтр.№ 63

Если мальчику, который присутствовал на этом дебюте, повезет стать дирижером, он сможет вырасти и выразить свою благодарность Джоан Сазерленд спустя сорок три года.

Тайна постоянно присутствует на страницах этой книги, потому что дирижирование и есть тайна. В сущности, мы своего рода волшебники, мы даже пользуемся волшебными палочками: один человек, стоя перед сотней музыкантов, играющих на разных инструментах, а порой и перед певцами и солистами, становится каналом, через который проходит и оформляется музыка. Маэстро — главный переводчик указаний, написанных рунами на сложном, таинственном языке и передающих серию звуков, которая может продолжаться более четырех часов. Он полностью зависит от мастерства всех остальных участников действа; он молча, одному ему известным способом, направляет невидимую всемогущую силу к заданной цели — аудитории.

Мало того, понимание, описания и оценки работы этих волшебников чрезвычайно противоречивы. Да, необходимым навыкам можно научить, хотя мало кто — даже среди признанных величайшими — владеет всеми. Большинство предпочитают самостоятельно приобретать знания и технику, достаточные, чтобы справиться с работой.

Тайна и противоречия здесь сливаются, потому что искусству дирижирования в целом, в отличие от конкретных навыков, научить нельзя, а оно в конечном счете важнее техники. Отто Клемперер и Джеймс Ливайн с успехом дирижировали крупные серьезные произведения, сидя в инвалидной коляске, хотя порой почти не могли контролировать физические движения. Как объяснить это людям, которые получили докторскую степень по дирижированию и отточили технику владения палочкой? Самые пожилые представители нашей профессии неизбежно в той или иной степени теряют слух, но их умение балансировать и оформлять звук только оттачивается с годами. В конце концов, дирижирование сродни марафонскому бегу.

Когда я только начал учиться у Густава Майера, Лорин Маазель выступил с Лондонским филармоническим оркестром в концертном зале Вулси-холл Йельского университета. Маазель был одним из самых талантливых музыкантов, когда-либо поднимавшихся на дирижерский подиум. Создавалось впечатление, что он знал всё и мог всё, за исключением одного — бороться с трудностями. Он казался немного скучающим человеком. Много лет спустя, когда Маазель несколько раз пригласит меня поработать вместе с ним, я узнаю, что он невероятно добр, и стану дорожить каждым словом, которое он мне скажет. Но, даже будучи двадцатилетним студентом, я чувствовал, что его Бетховен не убедителен, как будто маэстро дирижирует снисходительно.

Складывалось ощущение, что Маазель выше этого всего, словно он кукольник, управляющий марионетками. Он был патрицием, он был Зевсом и смотрел на нас, бедных человеческих существ, с высоты своего Олимпа. Бетховен же, напротив, был обычным человеком с железной волей. У него ушли годы, чтобы найти верные элементы только для первой части Пятой симфонии. Маазель, однако, оказался слишком талантлив, чтобы проникнуться чувствами композитора. Когда мне было двадцать, Маазель придал мне мужества, чтобы сделать вещи, с которыми сам, очевидно, не справлялся. Я знал, что способен бороться — и, возможно, использовать это человеческое свойство для исполнения музыки, путь к которой никогда не был легким при всем стремлении композитора к логичности и естественности. Победы над Бетховеном всегда давались с трудом.

Есть ли какая-либо область, в которой недостаток таланта может стать преимуществом? Есть ли спортсмен или бизнесмен, к которому применимо определение «слишком выдающийся»? Маазель мог вытягивать и подталкивать музыку по своему желанию, и его интерпретации порой казались похожими на зеркала в комнате смеха — настолько они искажали источник. Бернстайн делал нечто похожее, чтобы объяснить музыку, которую он исполнял, а Стоковский использовал преувеличения, поскольку был глубоко убежден в необходимости показывать оттенки и чувственную сторону музыки. Маазель же, казалось, делал то, что он делал, просто потому, что мог.

Если вам нравятся Малер, Бетховен, Пуччини и Штраус в интерпретации Маазеля, значит, он ваш любимый интерпретатор, и тогда всё, что я сейчас сказал, вы можете считать просто частным мнением и не более того. В этом и заключаются тайна и противоречивость: кажется, нет никаких общих критериев, определяющих величие маэстро. Некоторые считают, что Библия короля Якова — это слово Божие. Другие предпочтут Пятикнижие Моисея в переводе Роберта Альтера. Вторая книга — наиболее близкий к оригиналу английский перевод, первая — самая поэтичная и читаемая. Обе они — интерпретации, и в их формулировках скрыты исторические обстоятельства, политическая позиция и ограничения переводчиков.

На это можно посмотреть еще и так: если я скажу вам, что Роберт Льюис Стивенсон произносил имя своего самого известного персонажа, доктора Джекилла, как «Джикалл», и докажу, что вариант «Джекилл» неверен, а потом стану называть книгу «Странной историей доктора Джикалла и мистера Хайда», какой будет ваша реакция? Решите вы, что это интересно или претенциозно? Станете ли говорить «Джикалл» или предпочтете называть персонажа так же, как раньше?

Этот выбор многое расскажет о вас, а не обо мне. Еще вы можете спросить: «А какая вообще разница?» Вопрос вполне оправдан, потому что, когда вы читаете книгу, ваш внутренний голос может называть персонажа как угодно. Но если бы книга существовала, только когда ее читают вслух? И если бы чтецом были бы вы?

Возможно, новая информация подогрела ваш интерес, и, прежде чем появиться на публике, вы провели бы небольшое исследование. Тогда вы обнаружили бы, что «Джекилл» — старая шотландская фамилия. К тому моменту вы бы, наверное, уже знали, что Стивенсон — шотландец. В его времена шотландцы произносили эту фамилию как «Джикалл». Возможно, вас впечатлит тот факт, что в первой звуковой экранизации с Фредриком Марчем в главной роли, которая вышла в 1931 году, тоже говорили «Джикалл». Когда киностудия MGM делала ремейк в 1941-м, она не только использовала общепринятый теперь вариант «Джекилл», но и, приобретя права на фильм, попыталась уничтожить все сохранившиеся копии более ранней экранизации, снятой Paramount. «Джикалл» 1931 года больше не мог угрожать успеху более нового фильма о «Джекилле» и якобы исчез из популярной культуры, пока копию первого фильма не обнаружили много лет спустя после того, как вышел звездный вариант со Спенсером Трейси.

Итак, пришло время решить, какой выбор вы сделали бы, готовясь к публичному чтению романа Стивенсона? Как вы его назовете, зная всё вышесказанное? Если вы дадите публике то, что она ожидает, — зная, однако, как имя своего героя произносил автор, — это решение так или иначе можно будет оправдать. Если же вы станете говорить «Джикалл», то рискуете столкнуться с непониманием аудитории, и весьма вероятно, что критик напишет что-нибудь вроде: «Всегда можно сказать, знает ли чтец произведение, по тому, как он обращается с его заглавием. К сожалению, на чтении, которое прошло вчера вечером в театре имени Шуберта, начало выступления весьма нас разочаровало».

Теперь возьмем эту вымышленную ситуацию и проведем параллель с партитурой Густава Малера. В начале Симфонии № 4 Малера есть интересное указание. Для тех, кто не знаком с ней, скажу, что она начинается с нежного звука бубенцов (по-немецки «Schelle») и щебечущих флейт. Темп помечен как «Bedächtig. Nicht eilen» («Решительно. Без спешки»). Флейты играют коротко (staccato), а щебечущая часть обозначена как «sehr kurz» («очень коротко»). В середине второго такта тихо вступают два кларнета, а в самом конце важнейшего третьего акта композитор указывает небольшое ритардандо («poco rit.»). Когда кларнеты замедляются, вступают первые скрипки. В этом месте композитор указывает вроде бы то же самое, что и легкое ритардандо у кларнетов: «Etwas zurückhaltend» («несколько сдерживаясь»).