Маэстро и их музыка. Как работают великие дирижеры - читать онлайн книгу. Автор: Джон Мосери cтр.№ 61

И всё начинается заново. Порой вы возвращаетесь к вещам, которые не «покрыли» в прошлый раз, или же идете вперед, и продюсер тщательно следит за часами и смотрит, сколько музыки укладывается в выделенное время. В душе продюсер может паниковать. «Боже, это было ужасно», — порой бормочет он, отключив внутренний микрофон. А потом объявляет через систему громкой связи: «Великолепно! Давайте попробуем еще раз, просто на всякий пожарный, хорошо?»

Когда мы с оркестром «Голливудской чаши» завершили, как нам казалось, замечательный дубль вальса из «Мадам Бовари» Миклоша Рожи и композитор только что сказал «Великолепно!», я связался по телефону с кабиной звукозаписи, и наш продюсер Майкл Гор заявил: «Великолепно? Нормально, но нужно повторить еще раз».

Сессии продолжаются, и в процессе оформляется комбинированное «выступление». Ближе к самому концу неизбежно устраивают один последний прогон, и он становится основой для записи. Конечно, когда произведение записывают как концерт, солист присутствует на всех сеансах исполнения. Если речь идет об опере, как и можно ожидать, задача становится огромной.

Вещи в альбомах записываются не в том порядке, в каком вы слышите их в готовом варианте, поступившем в продажу. Поэтому, если вы читаете, что сопрано «какое-то время разогревается» на альбоме, записанном на студии, это значит, что критик просто не знает, как делаются записи. Оперы тоже никогда не записывают по порядку. Иногда по порядку не записывают даже одну-единственную арию! В некоторых случаях певцы просят сначала записать кульминационное завершение, чтобы голос был свеж. В конце концов, во время студийной сессии они поют больше, чем на сцене. Это и их наследие тоже. Фирмы грамзаписи, которые регулярно записывали известных оперных певцов, порой просили артиста прийти и записать целую серию высоких до или еще более высоких нот с разными гласными и помещали это в свою аудиотеку на случай, если такие ноты понадобятся когда-либо в будущем.

Когда дирижер записывает произведение, с которым он никогда не выступал, ему необходимо представить себе длинный сюжет и поместить сегмент, над которым он работает, в воображаемое путешествие. Возможно, это самый волнующий и творческий аспект студийной работы для дирижера. Оказывается, Георг Шолти никогда не дирижировал «Зигфрида», пока не сделал эпохальную запись для Decca с Нильссон, Вольфгангом Виндгассеном и Хансом Хоттером. Не стоит даже и говорить, что вся серия «дегенеративной музыки» (Entartete Musik), то есть музыки, запрещенной фашистами, игралась, дирижировалась, сводилась и выпускалась Decca в первый раз.

Отсюда возникает еще один род магии — играть музыку, которая как будто провела в спячке несколько поколений, но внезапно возвращается к жизни, когда оркестр читает ее с листа в самый первый раз. Для дирижера нет ничего трогательнее, чем осязать мириады невидимых, уникальных звуковых комбинаций, рождающихся в воздухе. Их не существовало более полувека, а теперь все участники вкладывают свой жизненный опыт и таланты в пробуждение Спящей красавицы. В случае с музыкой, запрещенной Гитлером, с которой всегда связаны личные истории и потери композиторов и их семей, процесс может быть очень эмоциональным.

До того как я вступил с первыми тактами «Между двумя мирами» Корнгольда с Симфоническим оркестром Берлинского радио (на территории, которая недавно была Восточной Германией, а теперь стала частью объединенной Германии), оркестр не играл ни единой ноты этого композитора. Они читали с ксерокопий партии, сыгранные прежде всего один раз — оркестром Warner Bros. в 1944 году, когда под руководством самого композитора записывалась музыка к кинофильму о людях на таинственном корабле, спасающемся от «Лондонского блица», — людях, которые не осознают, что умерли и ожидают суда. Эти превосходные немецкие музыканты учились в городе — столице Третьего рейха, когда писалась музыка, а потом в том же городе, когда он уже был столицей ГДР. Там, где раньше редко видели классические американские фильмы, теперь играли эту музыку, и Корнгольд каким-то образом снова был жив и свободен. Нота за нотой, гармония за гармонией — гром тарелок, дробь литавр, томительная мелодия — музыка, которую еще не слышали в Германии, заполняла помещение, и почему-то мир казался лучше, чем он был несколькими секундами ранее.

Когда сеансы звукозаписи заканчиваются, монтажер собирает лучшие дубли в примерную версию. Дирижер, продюсер и звукорежиссер слушают ее, вносят коррективы, и она возвращается назад на сведение. Сводить интереснее всего, потому что ты словно дирижируешь собственным дирижированием. Именно на этом этапе Караян и Стоковский накладывали последние штрихи. Узнаваемое «звучание Нью-Йоркского филармонического» — блестящее, немного металлическое и напористое — для Бернстайна делал Джон Макклюр. «Звучание» Караяна определялось не только Берлинским филармоническим, который Deutsche Gramophon записывала в церкви Иисуса Христа, что в берлинском районе Далем, — там же, где делались берлинские записи Decca. Это было сочетание знаний и творческих возможностей его звукорежиссеров из DG (где они размещали микрофоны, какие микрофоны использовали), акустики помещения, основного звучания оркестра и общей эстетики дирижера. В случае с Караяном не выделялись отдельные инструменты, как это было в записях Бернстайна; общий эффект производил впечатление аморфности и темного сияния.

Прославленные звукорежиссеры Decca вместе с Шолти и продюсером Джоном Калшо записали «Кольцо нибелунга» с Венским филармоническим оркестром, добившись уникальной, стихийной мощности звучания. Как и при исполнении музыки, при ее записи в студии важнее всего партнерство — музыкантов, дирижера, продюсера и звукорежиссеров.

Помещение, где ведется запись, тоже играет важную роль. Для записи оркестра «Голливудской чаши» я выбрал самый большой зал в Голливуде. Его устроила MGM в ту эпоху, когда начала записывать музыку к кинофильмам, но с 1930-х годов залом не пользовались — только меняли оборудование. Именно там Джуди Гарленд пела «Где-то над радугой», а Миклош Рожа записывал «Бен-Гура». Наш звукорежиссер Джоэл Мосс использовал переделанные аналоговые микрофоны для цифровой звукозаписи, что придало звуку классическую теплоту, а продюсеры Майкл Гор и Томми Краскер вместе определили специфику конечного результата: записи оркестра «Голивудской чаши» для Philips ставят слушателя на место, где стоял я, — прямо перед оркестром. В них сочетается естественная теплота, характерная для сцены MGM (теперь принадлежащей Sony), и хорошо прорисованная оркестровка благодаря тонкой настройке уровней разных микрофонов.

Поскольку мы с коллегами считали, что эти студийные записи — форма искусства, не ориентированная на воспроизведение живого исполнения, мы сумели свести и без того прекрасную игру оркестра так, чтобы можно было услышать всё, что слышал и воображал я. Бормотание тридцать вторых нот у деревянных духовых в начале «Зари» из «Дафниса и Хлои» четко присутствует в нашей записи, а арфы разделены на правую и левую. Хор, который у Равеля помещен за сценой, начинает пение на расстоянии, а потом мы медленно вводим его звучание в помещение до тех пор, пока в момент кульминации он не оказывается прямо перед слушателем.

Другую зарю — финал кантаты Шёнберга «Песни Гурре» — мы записывали сначала лишь с огромным оркестром. Потом мы добавили хор «Лос-Анджелес Мастер Хорал», но вместо более чем ста пятидесяти голосов, необходимых для этой работы, взяли только небольшую группу превосходных певцов. (Когда «Песни Гурре» исполняют вживую, то сажают на сцену оркестр из ста пятидесяти человек, а где-то в зале помещают еще и хор примерно такого же размера. Для записей, как правило, используют подобную расстановку, в результате чего хор неизбежно опаздывает и фальшивит. Свести дорожки практически невозможно, потому что запись обычно делают в соборе или в ратуше с сильным эхом и огромным расстоянием между дирижером и певцами.) Надев наушник на одно ухо, чтобы слышать запись оркестра, и оставив другое свободным, чтобы слышать друг друга, певцы исполнили свои партии под моим руководством синхронно с моей же записью оркестра. Потом мы снова записали хор поверх предыдущего дубля — шестьдесят певцов зазвучали как сто двадцать — и повторили это в третий раз. С моей точки зрения, получился результат невероятной ясности и эпических пропорций. Студийная запись создает звуковое представление партитуры Шёнберга и (как мне кажется) соответствует тому, что он воображал.