Маэстро и их музыка. Как работают великие дирижеры - читать онлайн книгу. Автор: Джон Мосери cтр.№ 32

Приведенный комментарий, хорошо известный многим музыкантам, в свое время вызвал немало шуму. Он честен и важен, потому что вопрос главенства, который мы рассмотрим ниже в этой книге, редко обсуждается на публике. Кодой к речи Бернстайна стала рецензия главного музыкального критика The New York Times Гарольда Шонберга, который был абсолютно безжалостен. Он предположил, что Гульду недостает техники, чтобы играть Брамса с нормальной скоростью. Вскоре после этого Гульд перестал выступать на сцене.

Солисты тоже с разной степенью готовности воспринимают чужую точку зрения, в зависимости от уважения к дирижеру и от собственного желания или потребности играть с ним и дальше, особенно если оркестр и дирижер базируются в крупном городе. В Нью-Хейвен приезжало немало мировых знаменитостей, чтобы сыграть там с симфоническим оркестром, однако они воспринимали город просто как перевалочный пункт где-то между Бостоном и Нью-Йорком. В таких случаях я как дирижер должен был быть внимательным и следовать за ними.

У солистов и дирижеров бывают замечательные моменты. Некоторые артисты не боятся смотреть прямо в глаза. А когда вы связаны взглядом и обращены друг к другу лицом и торсом, происходит нечто интенсивное и глубоко личное. Артист, который не готов «впустить» другого, никогда этого не достигнет. И дирижер, и солист должны разрешить себе, как кто-то однажды выразился, «сделать у другого перестановку».

Когда я профессионально дебютировал с Лос-Анджелесским филармоническим оркестром, моим солистом был Рудольф Серкин. Он выбрал последний концерт Бетховена, который еще называют «Император». Эту вещь он играл дольше, чем я жил на белом свете. Мы встретились на сцене павильона Дороти Чендлер с оркестром, готовым играть. До этого мне удалось поговорить с Серкином по телефону. Он был очень любезен и с готовностью оказал мне поддержку. Я признался, что не обладаю абсолютным слухом. «А значит, — перебил меня он, — вас беспокоит конец каденции, не так ли?» — «Да», — сказал я.

Это опасное место приходится на конец первой части. После длинного соло пианист начинает хроматическое движение вверх — по всем белым и черным клавишам, — завершая на ми-бемоль. Если дирижер промахнется и покажет вступление слишком рано, то получится столкновение разных гармоний. Если дирижер промахнется и даст сигнал слишком поздно, перед вступлением оркестра будет ужасная тишина. Проще говоря, всё должно пройти безупречно, если вы не промахнетесь на полтона. «Знаете что, — сказал Серкин непринужденно, — я начну хроматическую гамму, и, когда я улыбнусь, вы покажете затакт, и мы продолжим точно вместе».

Во время репетиции я порой предлагал оркестру какие-то вещи, например просил музыкантов задержать движение смычков, чтобы осталось больше места в конце фразы. Каждый раз, когда я говорил что-то, Серкин отрывал взгляд от клавиатуры, радостно смотрел на меня и кивал. Да! И когда мы дошли до мощной каденции и он начал пугающее хроматическое движение вверх, я смотрел на него. Через несколько октав он взглянул на меня и улыбнулся. Моя рука пошла вверх, а когда она опустилась, все мы оказались в ми-бемоль мажоре.

Зрительный контакт, как ничто другое, превращает солиста и дирижера в единое существо. Если вы видите солиста с закрытыми глазами, значит, на двери его души висит табличка: «Не беспокоить». На это бывает много причин, ведь тело и разум во время исполнения музыки находятся в состоянии сильнейшей концентрации. Некоторые неакадемические музыканты просто не знают, как пользоваться дирижером, и не привыкли иметь во время выступления партнера, который, по самой меньшей мере, их второй пилот. Вероятно, к этому надо привыкнуть.

Некоторые, например Гарт Брукс, Кристин Ченовет, Карлос Сантана и прекрасная исполнительница фаду Мариза, сразу это поняли. Джош Гробан, как и многие поп-певцы, обычно стоит близко к зрителям за дирижером — с наушниками на голове. Наушники позволяют ему слышать звук своего голоса и оркестр в «миксе», а еще добавляют реверберацию, и певец чувствует себя абсолютно комфортно, хотя и закрыт от настоящей акустической атмосферы на сцене. На репетиции единственной песни, с которой мы должны были выступать вместе, он сказал, что готов постараться стоять рядом со мной, чтобы мы могли общаться, — во многом как на классическом концерте. Но как только он вышел к зрителям, то немного развернул плечи в сторону от меня, пошел к публике и запел — и сначала я видел уголок его рта, а потом уже только затылок. В основном он пел с закрытыми глазами, иногда поглядывая на очарованных фанатов, — и места для дирижера не осталось. Поскольку музыка Гробана относительно проста, а стиль исполнения не требует ритмической точности, ситуация была приемлемой и для него, и для всех остальных.

^{Фотография Рудольфа Серкина, присланная мне после моего профессионального дирижерского дебюта}

Телережиссеры редко понимают, что классическим певцам крайне важно не терять контакта с их дирижером. В начале моей карьеры я дирижировал для Леонтины Прайс на церемонии вручения наград Кеннеди-центра. Она пела арию «Vissi d’arte» («Я жила для искусства…») из «Тоски» Пуччини. Режиссер поставил Леонтину в трех метрах позади меня, чтобы получить хорошие ракурсы. Я сказал, что это сделает синхронизацию невозможной. Он ответил, что руководил съемкой Перри Комо, популярного шансонье 1950-х годов, «у которого был совсем слабый голосок, в отличие от мисс Прайс», и что его дирижер ни на что не жаловался.

Я храбро попытался объяснить, что певец, исполняющий вещи в одном темпе с небольшим оркестром, и солистка, которая играет с фразами, опираясь на фоновые гармонии и ритмы, не одно и то же. «Я вполне уверен, что мы с мадам Прайс можем сделать „Vis−“, но как справиться с „-si“, не говоря уже о „d’arte“? Каждый из слогов положен на разные гармонии, которые отражают слова и музыку. И всё это должно слиться в единое целое, в отличие от случая с мистером Комо, который мог менять динамику на фоне устойчивого ритма у оркестра». Режиссер молча уставился на меня и покачал головой, задаваясь вопросом, как его угораздило оказаться в связке с этим назойливым дирижером. И я его понимаю. Моей задачей было решить проблему, созданную его потребностью сделать впечатляющее телешоу, а не заставить его понять, чем я недоволен. А недовольство это было вызвано страхом потерпеть профессиональную неудачу в сложившихся обстоятельствах.

Похожая ситуация была у меня на церемонии «Grammy». Меня попросили дирижировать «Гранаду» с Пласидо Доминго. И снова телевизионный режиссер (на этот раз в Лос-Анджелесе) хотел, чтобы Доминго стоял на переднем плане за моей спиной. Вроде бы в этом не было проблемы, потому что у «Гранады» относительно фиксированный ритм. Кроме того, у нее есть вокальное вступление в гибком и свободном темпе. Но я не мог отвернуться от оркестра и следить за тем, как Доминго берет дыхание. Однако после окончания вступления у оркестра идет пассаж, который подводит к самой песне. Я спросил, как Доминго хочет с этим обойтись: можно было либо продолжать в том же темпе, либо, после оркестровой части, дождаться, пока я не услышу «Гра−» и вступить с оркестром на «-нада». «Джон, пожалуйста, продолжайте в том же темпе», — сказал Доминго.