Маэстро и их музыка. Как работают великие дирижеры - читать онлайн книгу. Автор: Джон Мосери cтр.№ 33

^{Я репетирую с Леонтиной Прайс для телевизионной трансляции в 1981 году и по понятным причинам выгляжу обеспокоенным}

Может, он забыл о нашей договоренности, а может, оглушительный рев толпы был таким громким, что оркестра он не услышал. В результате неудача, которой я боялся, выступая с Леонтиной, реализовалась с Пласидо. Я продолжал в том же темпе, а он ждал. Камера показывала лицо Доминго очень крупным планом, и телезрители увидели, как он резко повернул голову к оркестру, подхватил на сильной доле и запел песню, которую я теперь называю «Нада». Каждый раз, когда мы видимся, в его взгляде явно читается отношение к затакту и к пропавшей «Гра−». Мне до сих пор так стыдно, что я никогда об этом не заговариваю. С учетом всех факторов виноватым я считаю себя, потому что должен был подготовиться к такому варианту — и не подготовился.

Визуальный контакт, как я уже говорил, это всегда ключ к успешному партнерству. Опыт с Концертом для скрипки Чайковского в «Голливудской чаше» с великим израильским виртуозом Гилом Шахамом, который стоял, развернувшись прямо ко мне, стал незабываемым. (Как известно, он делает так с каждым дирижером.) Могу лишь вообразить, что это похоже на ощущения пары танцоров, которые безупречно исполняют танго.

Хоровым дирижерам обычно неудобно стоять лицом к оркестру, потому что их подготовка во многом ориентирована на создание слитного, смешанного звука человеческих голосов, а не на уверенное взаимодействие с инструменталистами. Любительские хоры репетируют по многу часов — часто месяцами по разу в неделю, — в то время как профессиональные хоры больше похожи на профессиональные оркестры способностью читать с листа и выступать после нескольких часов репетиций. Хоровые дирижеры обязательно артикулируют слова текста, поощряя прямой визуальный контакт с певцами, в то время как у оркестров нет связующих слов в нотах, и музыканты смотрят на дирижера под разными углами. Хоровым дирижерам часто приходится мириться с тем фактом, что они готовят хор для дирижера оркестра, и порой им кланяются в конце выступления, которое они не дирижировали.

Опыт дирижерской работы с произведениями, для которых требуется хор, меняет нашу манеру двигаться и направление внимания: хор обычно занимает первое место. Между хором и маэстро устанавливается уникальная связь, потому что мы, дирижеры, смотрим в глаза хористам, артикулируем слова и дышим музыкой, но звук идет к нам, а не от нас. Эта алхимия человеческих голосов, сливающихся с симфоническим оркестром и вместе с ним реагирующих на мысли и движения дирижера, имеет интуитивную природу, и познать ее — неповторимый, волнующий и важный опыт.

Когда нужно дирижировать оперу и выстраивать отношения с солистами на сцене, сложность выходит на новый уровень по сравнению с ситуацией, когда у вас на сцене только один солист или хор. Перед оперными певцами, этими великими артистами, стоит одна из самых трудных задач в классической музыке. Мало того, что их инструмент — собственное тело: они должны запоминать чрезвычайно сложные слова и музыку, выступать в костюмах, двигаться по сцене, занимая определенные позиции, а еще создавать достаточно правдоподобный образ. Режиссеры-постановщики могут потребовать, чтобы певцы принимали неудобные позы, которые к тому же иногда мешают смотреть на дирижера в оркестровой яме или на многочисленные телевизионные мониторы, скрытые от публики (или на суфлера, который есть в отдельных больших театрах: он действует как страховка для связи между сценой и оркестровой ямой).

Прежде всего оперный дирижер должен уметь интуитивно приспосабливаться к манере брать дыхание, индивидуальной у каждого певца: к тому, сколько времени требуется для вдоха и сколько нужно для исполнения каждой фразы и подготовки к новой. Чтобы оставаться на одной волне с певцами, дирижеру нужно дышать вместе с ними. В прошлом многие великие дирижеры выходили из оперных театров, где начинали в качестве вокальных педагогов и аккомпаниаторов. В маленьких репетиционных помещениях они заранее изучали нужды певцов. Эта традиция, которая в целом уже ушла в прошлое, продолжилась с Джеймсом Ливайном в Метрополитен-опере, Рикардо Мути в «Ла Скала» и Антонио Паппано в Лондонской королевской опере. Каждый из них мог работать напрямую с отдельными певцами без необходимости в третьем участнике, который играл бы на фортепиано.

Отношения с оперными певцами оказываются настолько сложными, потому что каждый из них получает лишь определенный процент сосредоточенного внимания дирижера, у которого есть много солистов, хор и оркестр: им всем надо уделять внимание. Всегда необходимы музыкальные репетиции, отдельные от постановочных, а в идеале — репетиции наедине с каждым певцом, однако обычно это невозможно. В зависимости от оперного театра, уважения к дирижеру, стандартности или необычности произведения и новизны постановки предварительная работа маэстро с певцами может быть очень разной. Я и дирижировал постановки без репетиций, и репетировал оперы по семь недель.

Чтобы дать вам представление о сложности процесса, возьмем одну арию — «In questa reggia» («В столице этой») из «Турандот». Сопрано, играющая принцессу Турандот, стоит на вершине величественной лестницы и смотрит вперед. Наверное, это не очевидно, но между ней и дирижером — огромное расстояние. Можно поддерживать зрительный контакт, вот только из-за перспективы вся она кажется размером с вашу ладонь.

Конечно же, она будет наряжена в великолепный костюм с богато украшенным головным убором. Подол ее струящегося платья заботливо разложат на возвышении статисты. Публика с большим нетерпением ждет этой арии. Воздух наэлектризован. То, что произойдет сейчас, — судьбоносный момент для сопрано, которая — хотя мы находимся в середине второго акта — еще не спела ни одной ноты и лишь ненадолго показывалась в предыдущем акте, когда делала царственный жест, подтверждая казнь персидского принца. Там она выглядит величественной, властной и полностью контролирующей ситуацию.

Здесь происходит нечто совершенно другое. Сопрано — любое сопрано — будет нервничать из-за важности момента. Чтобы вступить, ей нужно найти гармонию в аккорде ре мажор, помеченном как «тихо». Его играют две флейты и валторна с сурдиной, а перкуссионист один раз бьет в подвешенную тарелку (тоже в пиано), и это придает западной гармонии китайский колорит.

Посмотрите, что нужно сделать дирижеру и сопрано. Дирижер ждет, пока сопрано окажется наверху лестницы. Он обращает всё внимание на нее и излучает уверенность. Тихая медленная слабая доля вводит аккорд ре мажор, который играют четыре музыканта, сидящих в яме не рядом друг с другом. (Флейты, конечно, находятся вместе, но валторна может оказаться с другой стороны или позади них через несколько рядов — в зависимости от размера и формы оркестровой ямы. Перкуссионист, вероятнее всего, будет сидеть на большом расстоянии от флейт и валторны.) Маэстро смотрит на четырех музыкантов, его рука идет вверх, и вот в конце сильной доли начинается аккорд. Он должен зазвучать одновременно, что достигается благодаря опыту и силе воли четырех инструменталистов, которые понимают намерение дирижера и в соответствии с ним берут дыхание и создают звук: одна флейта играет ля, другая — фа-диез снизу, а валторна — ре еще ниже. На валторне звук извлекается совсем не так, как на флейте. Флейтист выпускает струю воздуха над отверстием в головке инструмента, примерно так, как извлекают звук из бутылки колы. Играя на валторне, музыкант дует в мундштук через сжатые губы. Валторнист уже выбрал длину металлической трубки, нажав на один из клапанов, и, регулируя подачу воздуха, выдает верную ноту — ре — точно в тот же момент, что и две флейты. Перкуссионист играет на тарелке именно так, как вы себе представляете, — бьет по ней. Но в нотах Пуччини указано, что музыкант должен использовать колотушку, которую обычно берут для литавр, чтобы создать особенный звук. Музыкант не просто бьет по тарелке. Делая удар колотушкой, он оттягивает запястье в сторону от инструмента, как будто вынимая звук из сплава меди, олова и чуточки серебра. Диаметр тарелки заранее выбран перкуссионистом, хотя дирижер мог попросить сделать звук выше или ниже, чтобы окрасить ре-мажорный аккорд так, как, по его мнению, хотел Пуччини.