Маэстро и их музыка. Как работают великие дирижеры - читать онлайн книгу. Автор: Джон Мосери cтр.№ 26

В том-то и суть. Малер «настраивал» новое произведение для зала и добивался баланса с помощью музыкантов. Хотя он блестяще оркестровал и дирижировал, ему постоянно приходилось решать, сколько именно духовых должны играть мелодию, не нужно ли продублировать что-то у альтов, не поменять ли октаву у кларнетов и т. д., — а всё ради того, чтобы прояснить и подчеркнуть свои намерения и чтобы симфония зазвучала именно так, как он воображал, когда записывал ноты.

Вот почему Стоковский считал своей обязанностью менять оркестровки в зависимости от зала и от оркестра, которым он руководил. Любой маэстро, утверждающий, что просто играет написанное в нотах, либо говорит неправду, либо неправильно понимает главную функцию дирижера в отсутствие композитора. Малер менял все свои симфонии (и потому у нас есть разные «издания» его музыки) и считал своей обязанностью делать то же с чужой музыкой, а также, как видно из приведенной выше цитаты, обязывал других делать это со своей музыкой.

Есть такой термин — «психоакустика»: им обозначают субъективное восприятие в противоположность звукам, которые действительно издает оркестр. Когда мы, дирижеры, изучаем партитуру и пытаемся воплотить ее в музыку для аудитории, перед нами встает фундаментальный вопрос: динамика, которая значится в нотах, — это то, что слышит публика, или то, что надо играть оркестру? Позвольте мне объяснить на примере.

Кульминационный момент в увертюре Леонарда Бернстайна к «Кандиду» представляет собой так называемый трехголосный канон: мелодия начинается; вскоре та же самая мелодия начинается снова, следуя за первым голосом; наконец, она начинается в третий раз, — и всё это звучит хорошо! («Братец Яков» — известный пример песни, которую можно петь каноном.) Бернстайн любил этот принцип: три отдельных голоса ведут одну и ту же мелодию, и в каждый момент ухо слышит разные ее части одновременно.

Проблема с оркестровкой трехголосного канона в увертюре состояла в том, что второй голос предназначался для вторых скрипок, но в таком случае слушатели могли уловить только первый и третий голоса. Когда я в первый раз дирижировал эту увертюру, то попросил вторые скрипки играть громче других голосов, чтобы аудитория могла психоакустически услышать тройной канон. В конце концов я сдался, потому что нам просто не хватало мощности, и добавил ко второму голосу трубу. Таким образом, намерение композитора было реализовано в акустической реальности, а не в том, что буквально присутствовало на странице. Так и подразумевалось. В 1989 году, незадолго до смерти, Бернстайн выступил с увертюрой, в которую было внесено это изменение, и теперь ее публикуют именно так.

В 2003 году, когда я готовил серию представлений «Летучего голландца», мой хормейстер в Питтсбургской опере, Джозеф Лоусон, показал мне партитуру до того, как начал готовить хор. Он получил серию редакторских правок, которые, как он объяснил, отразили «старые байройтские традиции» представления «Голландца». В нотах были изменены гласные и фразировка как для мужского, так и для женского хоров. Фразировка изменилась так: переходы от коротких нот к длинным перевернули, а в некоторых случаях финальные короткие ноты вообще убрали. Он получил эти правки от Дональда Палумбо, хормейстера из Лирической оперы Чикаго, которому их дал Норберт Балач, байройтский хормейстер в отставке, принявший от легендарного хормейстера Вильгельма Питца Neue Bayreuth ^[25], как его называли в свое время, то есть послевоенный Байройтский фестиваль. «Старые» традиции, очевидно, были введены в 1970-х годах, чтобы помочь байройтскому хору петь в специфических акустических условиях этого театра, где невероятно трудно скоординировать происходящее в оркестровой яме и на сцене, поскольку звук из прикрытой ямы доходит с большим запозданием.

Оперу «Летучий голландец» никогда не ставили в Байройте при жизни Вагнера, но приведенный выше факт многое говорит о Мекке вагнеровских спектаклей. Длительности, гласные и фразы изменили, чтобы повысить качество исполнения и контроль над ним. Будучи человеком театра, Вагнер, возможно, первым стал бы помогать в этом процессе. Когда я спросил Пьера Булеза, используются ли в Байройте оркестровые материалы с первых представлений «Кольца нибелунга» и «Парсифаля», мировых премьер под непосредственным руководством Вагнера, он посмотрел на меня вопросительно и сказал: «Нет. Мы заменяем их новыми».

C одной стороны, Булез, который создавал абсолютно новый стиль представлений Вагнера в мире после войны — прохладный и ясный, не был заинтересован в возвращении к оригинальным редакциям. С другой стороны, Булез также возглавлял работу над критическим изданием балета Дебюсси «Игры», написанного в 1913 году, со сносками и альтернативными пометками на основе разных оригинальных источников. Как видите, все мы придирчивы в выборе текстов, которые используем и интерпретируем.

Мы живем во времена, когда ноты не переписываются от руки для композиторов, а распечатываются из файлов, которые можно обновить и изменить, не оставляя особых следов. Вообразите мое удивление, когда я узнал, что в библиотеках Метрополитен-оперы, Лирической оперы Чикаго и Оперного театра Сиэтла — трех важных оперных театров, где регулярно ставят Вагнера, — на тот момент не было критического издания «Летучего голландца». Роберт Сазерленд, в то время главный библиотекарь в Метрополитен-опере, сказал мне, что их материалы отражают существующую традицию, «которая восходит ко временам, когда люди в Метрополитен-опере знали Вагнера», и что их традиции «практичны и действуют до сих пор». Ну а как же те, кто много лет вносил изменения? И как эти изменения привели к другим изменениям? Можно ли назвать такое «традицией»?

Когда я ассистировал Лорину Маазелю в «Ла Скала» в 1985 году на серии представлений «Турандот» Пуччини, хор пел фразу «Gira la cote!» («Саблю точите!») в первом акте в два раза быстрее, чем в партитуре. Во время генеральной репетиции Маазель повернулся ко мне и сказал: «Это старая традиция в „Ла Скала“». Я прилежно сделал запись в своей партитуре.

Потом я обдумал это обстоятельство. Пуччини умер в 1924 году, не закончив «Турандот», однако написал два с половиной акта. Если изменение — «старая традиция», значит, его, вероятнее всего, ввел в 1930-х или 1940-х годах некий неизвестный дирижер, который посчитал, что, если отсутствующий на сцене хор будет приказывать точить инструмент палача так удивительно медленно, это покажется нереалистичным. Но ведь вся опера абсолютно нереалистична. Костюмированный хор притворяется жителями Пекина 1400 года, исполняя слова на итальянском языке под музыку, сочиненную в 1920-х.

Тосканини, который дирижировал на мировой премьере «Турандот» в 1926 году, как известно, сказал: «Традиция — это последнее плохое выступление». Конечно, сам он тоже создал немало театральных традиций как в Метрополитен-опере, так и в «Ла Скала» (хотя и не эту конкретную). Надо сказать, что тщательное изучение рукописи Пуччини позволяет утверждать: то, что он написал и чего хотел, — именно опубликованные ноты, а не то, что исполняли в «Ла Скала», для которого они предназначались.

^{Крупный план моей личной партитуры «Турандот» с аннотациями Лорина Маазеля, сделанными в 1985 году}