Маэстро и их музыка. Как работают великие дирижеры - читать онлайн книгу. Автор: Джон Мосери cтр.№ 23

Независимо от того, насколько мы известны и как сильно стараемся, порой мы сами не понимаем, что выступление удалось. Это очень важная составляющая нашей тайны. Но, возможно, еще важнее, кто решает, удалось ли выступление. Исполнитель обычно полагается на собственные ощущения после концерта — и иногда на слова критика, которые прочитает в рецензии на следующий день. Мы ошибаемся, поскольку верим в собственную ответственность за происходящее.

Помню, как я дирижировал ужасное дневное представление «Богемы» в Нью-Йоркской городской опере в конце 1970-х годов. В театрах с постоянным репертуаром эту оперу Пуччини играли множество раз, меняя исполнителей. Проблема состоит в том, что «Богема» — одна из самых сложных опер из числа стандартных. По большей части она исполняется со скоростью речи, персонажи перебивают друг друга и носятся по сцене. Если заменить одного человека в составе, придется начинать репетиции с начала. По крайней мере, это предполагается.

В ту субботу, после обеда, я вошел в оркестровую яму, поклонился зрителям и повернулся к оркестру. Я посмотрел налево, направо и прямо перед собой, как обычно приветствуют музыкантов, но не узнал лица примерно двадцати процентов присутствующих. Я невольно разинул рот от изумления, подсчитывая их число в уме и выискивая тех, кому особенно понадобится мое внимание. В темноте сидели две с половиной тысячи человек и ждали, пока я что-нибудь сделаю. Я вдохнул и приступил.

Первый гобоист, читавший с листа, в какой-то момент решил играть на два счета, в то время как я показывал один. В результате он играл в два раза медленнее, чем все остальные. Второй гобоист пихнул коллегу, и тот исправился. Один из контрабасистов решил играть пиццикато там, где в нотах была общая пауза. Так оно и продолжалось, а в какой-то момент особенно нервный тенор проигнорировал поднятую руку, которой я пытался удержать его от преждевременного вступления, решил запеть и оказался на два такта впереди оркестра в своей арии из первого акта.

К завершению оперы я ужасно устал и разозлился. Направляясь на поклон, я столкнулся с Юлиусом Руделем, директором труппы, известным своей строгостью. «Юлиус! Я больше не буду дирижировать эту оперу в театре, где состав не постоянный, а в оркестре столько замен!» — воскликнул я. «Дорогой мой, дорогой, — тихо сказал он — да, была пара недоразумений, но в целом вышло потрясающе. Правда». Я пошел дальше, к помощнику режиссера. В тот момент я увидел режиссера Синтию Ауэрбах, которая имела привычку курить одну сигарету за другой, а «Богему» репетировала, наверное, тысячу раз и потому казалась абсолютно непробиваемой. Я не успел сказать ни слова, а она всхлипнула: «О Джон! Джон! Это была самая трогательная „Богема“ за многие годы». Я потерял дар речи. И именно в тот момент помощник режиссера сказал: «Маэстро, на поклон». Я вышел, схватил за руку дежурную Мими и поклонился с ощущением, как будто меня ударили сковородкой по голове, но я еще не успел упасть.

В тот день по дороге из Линкольн-центра я осознал, что мы, художники, на самом деле не имеем представления, куда идем. Мы учимся. Мы думаем. Мы репетируем. Мы выступаем. Публика получает наши интерпретации, и то, как она воспринимает наши действия, — единственная правда, не важно, довольны мы сами или нет. Кто из нас не согласился бы со словами Марты Грэм о неудовлетворенности, обращенными к ее младшей коллеге Агнес де Милль? «Ни один художник не бывает доволен. Ни в какой момент не существует удовлетворения. Есть только странная, божественная неудовлетворенность, благословенное смятение». До сих пор я помню тот день и пожилого человека, который узнал меня, когда я ждал зеленого света на переходе через Бродвей. «Вы были нашим дирижером?» — спросил он у меня с восточноевропейским акцентом. «Да, да», — ответил я, готовый услышать что угодно. «Спасибо! Спасибо! Вы дирижировали чудесно!»

Внезапно всё обрело смысл. Я понял, что мне надо было услышать именно это — и ничего больше.

ОТНОШЕНИЯ С МУЗЫКОЙ

Отношения дирижера с музыкой важнее всех остальных. Это может показаться очевидным, но дирижерское дело — еще и бизнес. Им занимаются, чтобы заработать на жизнь, а получить место и сохранить его за собой особенно сложно, ведь это зависит от мнения множества разных людей. Такого понятия, как гарантированная занятость, здесь не существует, и не важно, кто вы и какую известность приобрели. Единственная правда, которая направит вас вперед и всегда будет поддерживать, — это отношения с исполняемой музыкой.

Возможно, правильнее будет сказать «отношения с музыкой вообще», потому что нам не всегда доводится дирижировать то, что мы любим и что хотим дирижировать. Музыкальные руководители и приглашенные дирижеры часто должны исполнять совсем не близкие им произведения. Последним обычно сообщают, кто будет их солистом и какой концерт он собирается играть. Это предложение, от которого нельзя отказаться. Солиста выбирают по его звездному статусу и репутации, в зависимости от необходимости привлечь аудиторию, и обычно он играет популярный и впечатляющий концерт. Все, кто ходил на концерты Нью-Йоркского филармонического под руководством Пьера Булеза (в 1971–1977 годах), наверное, так или иначе сочувствовали маэстро, когда ему приходилось дирижировать вещи, вызывавшие у него явное отторжение. Это были произведения Мендельсона, Дворжака, а также, возможно, худшее (для него) выступление 1973 года со Вторым концертом для фортепиано Брамса, который играл Ван Клиберн. Брамс не вызывал у Булеза никакого интереса, а Ван Клиберн считался поп-звездой среди пианистов.

Леонард Слаткин в недавней автобиографии «Дирижерское дело» («Conducting Business») пишет, как ему пришлось разучивать Симфонию для трех оркестров Элиота Картера в 1984 году. Картер был ведущим американским композитором-интеллектуалом; он получил массу наград и до сих пор считается одним из величайших в послевоенной классической музыке — по крайней мере, в Америке и в глазах американских музыкальных критиков. Исполнить симфонию Картера заказали шести оркестрам, и все они должны были включить ее в репертуар. Георг Шолти в то время работал музыкальным руководителем в Чикагском симфоническом. В отличие от Булеза с Нью-Йоркским филармоническим, Шолти отказался разучивать произведение. Клаудио Аббадо был главным приглашенным режиссером в Чикаго и считался такой важной фигурой, что администрация разрешила ему включать в репертуар только то, что он хотел; музыка Элиота Картера туда не вошла. Следующим в порядке приоритетов был Эрих Лайнсдорф. «Лайнсдорф сильно намучился с Концертом для фортепиано Картера и сказал мне, что больше в жизни не возьмется за его произведение», — пишет Слаткин. Как и Шолти, Аббадо и Лайнсдорф, Слаткин не испытывал особого желания играть эту музыку, но его всё равно заставили ее выучить. На мировой премьере в 1977 году дирижировал Булез, но к 1984 году Чикагский симфонический так и не сыграл эту вещь. Слаткину сказали: «Либо вы разучите произведение, либо оркестр потеряет примерно четверть миллиона долларов». Чтобы не портить отношения с Чикагским симфоническим оркестром, Слаткин неохотно согласился выучить симфонию и выступить с ней ^[23].