Сергей Дягилев. "Русские сезоны" навсегда - читать онлайн книгу. Автор: Шенг Схейен cтр.№ 132

После завершения парижского сезона труппа направилась в Лондон, оттуда в Остенде и затем в Италию. На Рождество они выступали в Турине, затем 10, 12 и 16 января – в Ла Скала в Милане. Спектакли на сцене Ла Скала много значили для Дягилева, но их успех не был шумным.

С той поры все его внимание было сосредоточено на подготовке главных премьер будущего сезона. Это был двадцатый русский сезон в Париже, регулярно повторявшийся после выставки 1906 года, за исключением 1918 года, когда дягилевская труппа во французской столице не выступала. Юбилей решили обставить по-особому. Кроме «Урсиньоля» готовились еще две премьеры: «Кошка» и «Меркурий». Последний, на музыку Сати, с декорациями и костюмами Пикассо, уже ставился конкурирующей труппой «Парижские вечера» Этьена де Бомона. Дягилев включил этот балет в свою программу в память об Эрике Сати, скончавшемся годом раньше. Несмотря на впечатляющий список имен, принимавших участие в постановке «Меркурия»: Сати, Пикассо, Мясин (все они участвовали десять лет назад в постановке «Парада»), спектакль оказался слабым. Его лишь четыре раза показали в Париже, и потом Дягилев уже не включал его в свои программы. Совсем другая судьба была у «Кошки». Спектакль считается одной из главных дягилевских постановок позднего периода, и, конечно, он обязан этим не музыке Соге, а конструктивистским декорациям и костюмам Наума Габо, а также хореографии Баланчина.

Дягилев был знаком с русским художником Габо и его братом Антуаном Певзнером с 1924 года, со времен выставки в галерее Персье в Париже. Габо принесли известность конструктивистские скульптуры из прозрачной пластмассы и технические инсталляции, которые сам он называл «кинетическими конструкциями». Габо был также архитектором, теоретиком и промышленным дизайнером. В Европе конца 20-х годов, где не было недостатка в разнообразных художниках-новаторах, экспериментировавших с новыми формами, теориями и материалами, вряд ли можно было найти более авангардистского художника. Когда Габо в конце 1926 года проявил интерес к оформлению спектакля для Дягилева, тот с радостью ухватился за его предложение³³. В феврале 1927 года он вел серьезные переговоры с Габо и его братом-живописцем Певзнером, и в результате он заказал им «Кошку». Оба художника хорошо понимали, в чем основная задача Дягилева: «Через два месяца в Париже собираются провести двадцатилетний юбилей дягилевских балетов. Разумеется, они хотят отметить это с большой помпой». Но художники не забывали при этом и свои собственные интересы: «Все это, конечно, принесет нам широкую известность и славу!»³⁴ Балет, над сценографией которого Габо работал два месяца, относится, наряду с «Шехеразадой» Бакста и «Парадом» Пикассо, к самым известным балетам из всех, когда-либо подготовленных Дягилевым. «Кошка» была не первой театральной постановкой, в которой применялись в качестве декораций конструктивистские инсталляции, но определенно это был балет, после которого подобные новшества вошли в мейнстрим культурной жизни – об этом такой художник, как Габо, раньше не мог и мечтать! Успех «Кошки» объясняется также удачной хореографией Баланчина – впервые талант хореографа получил признание среди поклонников балета.

«Кошка» пользовалась таким успехом, что Дягилев с тех пор ставил ее в программу каждый год до самой смерти, и всякий раз это был один из самых любимых публикой спектаклей.

Юбилейный сезон «Русских балетов», конечно, невозможно было представить себе без новой музыки Стравинского. Прошло четыре года с тех пор, как в антрепризе Дягилева последний раз была премьера музыки композитора. Причина этого, по крайней мере отчасти, была очень простой. Стравинский оставался самым дорогим композитором в кругу Дягилева, однако провал «Мавры» доказывал, что не всегда написанные им балеты гарантируют кассовый успех и покрывают вложенные средства. Все знали, что новая постановка на музыку Стравинского в любом случае будет дорогой, и риск, соответственно, был очень велик. В тот же период Стравинский втайне от всех начал работать над необычным проектом – оперой-ораторией по мотивам трагедии Софокла «Эдип», практически без какой-либо драматургии, с текстом на латыни. Позже Стравинский утверждал, что он с самого начала готовил этот проект для Дягилева как подарок к юбилею «Русских сезонов», но неизвестно, так ли это было на самом деле. Стравинский, еще до того, как поделился с Дягилевым своим секретным проектом, вложил немало сил в поиски средств для постановки этой оперы. Лишь когда ему стало ясно, что денег на постановку все равно не хватит, он «подарил» «Эдипа» Дягилеву³⁵.

Впрочем, отношения Стравинского с Дягилевым в этот период вновь наладились. Супруга Стравинского Катя серьезно болела и готовилась к операции, и Дягилев проявил себя как хороший товарищ. Все время, пока болела жена Стравинского, их дети были на попечении у Дягилева, который, стараясь его поддержать, посылал композитору бесчисленные письма. ^[318]

Когда супруга Стравинского более-менее восстановилась, он написал Дягилеву:

Ничего не зная о тайном плане Стравинского, Дягилев 25 марта 1927 года приехал в Париж. Примерно тогда же в Париж после зимних гастролей в Советском Союзе должен был вернуться Прокофьев. Эти гастроли доказали, что можно приехать в страну и возвратиться оттуда целым и невредимым и что духовный климат в СССР достаточно здоровый, а публика восприимчивая. Когда Прокофьев прибыл в Монако для подготовки своего балета, Дягилев готов был часами слушать его рассказы о поездке.

На самом деле Прокофьев знал, что в Советском Союзе им грозят и другие опасности, об этом говорит его реакция на неожиданный звонок из Коминтерна: «А раз Коминтерн, то надо было быть осторожным»³⁸. Впрочем, из дискуссии, которую вели между собой Прокофьев и Дягилев, становится понятно, что последний, отбросив мысли о гастролях, хотел теперь поехать на Родину как частное лицо. Рассказы Прокофьева, похоже, укрепили его надежду на то, что это может произойти в ближайшем будущем.

С. Прокофьев. Рисунок А. Матисса