Висконти. Обнаженная жизнь - читать онлайн книгу. Автор: Лоранс Скифано cтр.№ 91

Чуть раньше зрители шумно восторгались «Медеей» в постановке Маргариты Валльманн — в одной из сцен Каллас пела, лежа на крутой храмовой лестнице в длинном кроваво-красном плаще, так что ее длинные каштановые кудри рассыпались по ступеням. Теперь та же самая публика обвинила Висконти в том, что он якобы вынудил примадонну петь «в нечеловеческих условиях — то она пела с разметанными по лицу волосами, то оседая на пол или вцепившись в трельяж». Пуристы сетовали: «Ей следовало спеть Addio del passato более размашисто. Это должен быть стон, а не мольба». Между тем Каллас стремилась именно к такому эффекту, к «болезненной надтреснутости голоса». Она говорила: «Героиня, в конце концов, больна. Тут все дело в дыхании — чтобы удержать пение и речитатив в такой утомленной манере, нужно иметь очень легкий голос. В ее голосе чувствуется усталость. Именно этого я и хотела достичь. Как смертельно больная Виолетта может петь сильным, громким, уверенным голосом?»

В «Ла Скала» забурлили страсти. Неужели Висконти предал Верди? «„Травиата“ в „Ла Скала“ — Висконти больше, чем Верди», гласил заголовок в Corriere Lombarde, другие хроникеры публично обвинили Висконти и Каллас в том, что они породили «чудище о двух головах».

Менегини пишет, что и в этом случае не было согласия между певицей и режиссером. Никогда она слепо ему не подчинялась, настаивает он, не было такого. В том числе и на «Травиате»: «Он хотел, чтобы Виолетту перед смертью с головы до пят одевала Аннина и чтобы на голове у нее была маленькая шляпка. Мария настаивала, что это нелепость: женщина, которая вот-вот умрет, не думает о шляпке. Мне пришлось вмешаться и убедить Марию уступить… На премьере, дойдя до роковой сцены, Мария позволила Аннине надеть ей на голову шляпку, как и было предусмотрено. Потом, начав петь, она элегантным движением отшвырнула ее в угол Висконти, сидевший вместе со мной в ложе Гирингелли, воскликнул: „Бог мой! Она уронила шляпку!“ „Ты не заметил, она это сделала нарочно“, — ответил я. „Тварь! Она мне за это заплатит“, — пробормотал он.

Когда спектакль кончился, он обрушился на Марию, но ничего не добился. На всех представлениях „Травиаты“ она отказывалась петь эту сцену в шляпке». Это утверждение опровергает заголовок одной из статей, которые разжигали скандал: «„Ла Скала“: Виолетта умирает в пальто и шляпке». Как бы там ни было, можно спросить: почему режиссер заставил Виолетту умирать стоя, в строгом и благопристойном наряде, вместо того чтобы последовать традиции, по которой она умирает с распущенными волосами и в ночной рубашке? Возможно, таким образом он отдает героине последнюю дань уважения? Более вероятно, что он следует примеру Золя в романе «Нана» и жаждет разоблачить лицемерные нравы того общества Третьей Республики и короля Умберто I — того общества, которое упивается наслаждениями, швыряет деньги на ветер за карточным столом, превозносит свой полусвет, своих кокоток, куртизанок, а потом во имя благопристойности избавляется от них, как от наскучившей мишуры.

Все героини Каллас живут за границами нормальной жизни, все они — обреченные на заклание жертвы. Ее героини несут на своих плечах всю тяжесть трагических сил, которые их подавляют: в «Весталке» это власть религии, в «Сомнамбуле» — условности, сопутствующие женитьбе, в «Травиате» — буржуазные приличия, в «Анне Болейн» — королевская воля, в «Ифигении в Тавриде» — религиозные обычаи и проклятие, тяготеющее над Атридами. Во всех этих операх любовь вступает в конфликт с реальностью, с обществом.

Драматической вершиной «Травиаты», безусловно, является сцена, где Висконти хотел показать героиню, любовь которой выставлена на поругание общества — так она становится символом разлада между миром желаний и условностями общества. Оскорбленная своим любовником в присутствии хора гостей, Виолетта воспринимает деньги, которые он бросает ей в лицо, как пощечину. «В этот миг, — говорит Пьеро Този, — Каллас застывала, раскинув руки, словно на распятии». Этот же самый жест Висконти воспроизведет позже в финале «Рокко и его братьев», в сцене «распятия» и убийства проститутки Нади: как и Виолетта, она медленно раскрывает объятия, и в этот момент Симоне наносит ей удар ножом.

Опера Висконти — это обожение и жертвоприношение дивы, это явление мира, который с неистовой силой вырывается из-под спуда, наложенного законами и правилами. Об этом же конфликте повествуют и декорации — мрамор храма оттеняет пламя страстей, роскошные драгоценности и украшения подчеркивают обнаженную беззащитность сердец и телесные мучения; песня становится душераздирающим криком, бормотанием или сдавленным плачем. Это неистовство, которое Эктор Бьянчотти называет «таинственной и подлинной реальностью любовной драмы», искусство Каллас не смягчает, не приручает, а напротив, являет в чистом виде — «голос ее то глубок, то резок, временами он едва слышен, она поет то хрипло, то радостно, то скорбно, и это звуки самой любви».

Дворцы — эти театры трагической любви — захлопываются вокруг царства дивы на манер западни. В «Анне Болейн» 1957 года такой ловушкой становится удушливый Виндзорский замок, стены которого увешаны портретами мрачных принцев и королев: сюда не проникает ни одно дуновение свежего ветерка. В декорациях нет других цветов, кроме белого, серого и черного, и на этом фоне особенно ярко играет цвет платьев — платье Анны Болейн цвета ночной синевы и пурпурно-кровавое облачение ее соперницы, Джоан Сеймур.

Для «Ифигении в Тавриде» режиссер выбрал декорации в стиле XVIII века и сделал это вопреки желанию певицы — она, будучи гречанкой, надеялась, что действие будет происходить в Древней Греции. Лукино же подчеркивал, что Глюк написал эту оперу в 1779 году. Поэтому он считал, что верным сценическим решением для этой оперы о трагической ошибке и жертвоприношении послужит сценография, разработанная еще в XVIII веке знаменитым семейством архитекторов и сценографов Бибиена — это монументальные, величественные декорации, в которых мраморные колонны и статуи вооруженных богов вздымаются на фоне тяжело нависшего грозового неба.

Ни одна постановка Висконти не тяготела к реализму — за исключением «Травиаты». Эта «опера, которая сопровождала его появление на свет» и снова погружала его в любимый мир, мир Пруста, д’Аннунцио и его родителей, возможно, напоминала ему и о роскошном блеске, закате, поражении и смерти его матери. По определению Мишеля Лейриса, опера — это «мир исключительный, далекий от реальности, где все переносится в область возвышенного и превосходит действительность настолько, что разворачивающуюся здесь трагедию следует воспринимать как эталон или предсказание оракула». Жизнь в опере поднимается на такую высоту, что страсти могут быть только неистовыми, желания — лишь запретными, расплатиться за преступление можно только кровью, а умереть можно только возвышенно.

Самым большим театральным успехом Висконти стала не «Травиата», а «Анна Болейн» — давно забытая опера Гаэтано Доницетти. В финале этого спектакля голос Каллас меняет тон — сладостный напев ностальгии сменяет вопль проклятия, которое она посылает «нечестивой паре», отправившей ее на плаху. В этот вечер Каллас поставила рекорд по продолжительности вызовов на сцену в «Ла Скала»: аплодисменты не стихали двадцать четыре минуты кряду.

Висконти, однако, всегда настаивал, что самое прекрасное из всего, что они сделали вместе — это «Ифигения», в которой он стремился показать Каллас во всем ее блеске. Вдохновившись фресками Тьеполо в венецианском дворце Лабия, он разодел свою жрицу Артемиды как королеву, как величественного идола. Висконти вспоминает: «На ней было роскошное платье из светлого шелка и парчи со множеством оборок и длиннейший шлейф, поверх которого она набрасывала широкую темно-красную накидку. Ее волосы были украшены крупными жемчужинами, и жемчужный водопад ниспадал с шеи, прикрывая грудь. В одной из сцен она всходила по крутым ступенькам высокой лестницы, и ее широкая накидка развевалась от ветра; каждый вечер она брала самую высокую ноту именно на восьмой ступени — вот как четко были скоординированы музыка и исполнение. Она была как цирковая лошадь, надрессированная совершить любой театральный подвиг, какому ее обучили. Что бы она сама ни думала о нашей „Ифигении“ — именно эта постановка была лучшей из всех наших совместных работ. Потом я поставил еще много опер без нее — в Сполето, Лондоне, Риме и Вене. Но то, что я сделал с Марией, было чем-то неповторимым, созданным только ради нее».