Висконти. Обнаженная жизнь - читать онлайн книгу. Автор: Лоранс Скифано cтр.№ 90

Но если Висконти хотел продемонстрировать верность великим традициям оперной условности, то собственно оперное действо было скромным, а не напыщенным: декорации и костюмы не были пышными, они были просты и символичны. Сценическое движение, игра актеров и декорации были приведены в строгое соответствие с музыкой Спонтини — они лишь оттеняли торжественную, мрачную драму и похоронный ритуал в третьем акте. Огонь, возле которого молилась весталка, контрастировал с окрашенными в холодные цвета облачениями героев — эти костюмы должны были выглядеть «как белый мрамор, обласканный лунным светом».

Отсюда же происходили и жесты Каллас и Корелли, повторявшие пластические решения, которые Висконти показывал им на картинах Энгра, Давида и Кановы. Каллас не терпела насилия, не выносила пламенную жестикуляцию. «Я ненавижу насилие, — говорила она, — не верю в его драматическую эффективность». Хотя ей с легкостью удалось добиться той особой «широты чувств, движений и поз, которая и называется мелодрамой», она, по словам Висконти, всегда сохраняла «выдержку, тонкость и безупречный вкус». Каллас тяготела к классицизму и все делала великолепно — лишь она одна могла достойно передать величие и благородство мелодраматического жанра.

В постановке «Сомнамбулы»; которую Пьеро Този окрестит «почти метафизической», главная героиня и атмосфера были совершенно иными, с оттенками элегии. В весьма неправдоподобной истории юной Амины, которая в приступе сомнамбулизма входит в спальню графа Родольфа и поэтому оказывается отвергнутой женихом, читается борьба дневных сил света и разума, реальности с ночными силами бессознательного. В «Сомнамбуле» Мария Каллас становилась «сильфидой, порхающей в лунном свете» — это слова Този, Висконти же в этом спектакле окрестил ее «волшебной ночной птицей». Чтобы усилить впечатление бестелесной легкости героини, он вспомнил знаменитую романтическую балерину Марию Тальони и научил Марию Каллас брать с нее пример, двигаться, как танцовщица.

Декорации, полностью соответствовавшие меланхолической музыке Беллини, уже предвосхищали «Людвига». Здесь было озеро — ведь Беллини грезил о Джудитте Пасте и писал свою оперу на берегах озера Комо, столь дорогого сердцу Висконти. На заднике были нарисованы и леса, за которыми возвышались башни замка, а в самой дали виднелись синеватые горные вершины. «Нам с Лукино, — рассказывает Този, — хотелось намекнуть, что действие происходит в забытом веке, божественном и меланхоличном». Голос чудачки Амины был как раз той колоратуры, того цвета, по которому можно безошибочно угадать Каллас, — Андрэ Тюбеф описывал этот голос как «дымчатый, лунный, опаловый, переливающийся всеми оттенками радуги»… Висконти собственноручно выстроил умную игру подсветки, чтобы подчеркнуть и лунное сияние, и солнечный свет музыки Беллини. Ни одна сценическая ремарка не требовала внезапно погрузить во мрак всю сцену, как это сделал Висконти во время печальной арии «Ah, non credea mirarti», ничто не предписывало и столь же внезапно зажечь все прожектора в момент пробуждения юной девы. А во время последней арии в зале постепенно включали все освещение, пока наконец на последних нотах не засияла во всей своей красе большая люстра театра «Ла Скала».

В своих постановках Висконти никогда не использовал готовых формул. В сценографии «Сомнамбулы», вдохновленной старинными почтовыми открытками и гравюрами, не было ничего реалистического. В то же время «Травиата» была первой мелодрамой, в которой события и герои были взяты из современности. Висконти, верный указаниям либретто, оставил матадоров и цыганок всего лишь гостями бала-маскарада во втором акте, но не упустил случая поработать с Каллас как с драматической актрисой. «Я поставил „Травиату“ ради нее, а не ради себя, — говорил он. — Ибо должно служить Каллас. Мы со сценографом Лилой де Нобили перенесли действие в эпоху fin de siècle, около 1875 года. Для чего? Потому что Мария выглядела великолепно в костюмах того времени. Она высока, стройна, и в платье с тугим корсетом, турнюром и длинным шлейфом смотрелась, как богиня».

Каллас стала идеальной Травиатой, «мечтой Прекрасной эпохи» — она не только безупречно пела, но и великолепно играла. Такого же величия достигали Сара Бернар и Дузе в «Даме с камелиями», а Пруст изобразил великую трагическую актрису такого же масштаба в собирательном образе Берма. Ее выступление было волшебством оперной техники: в первом акте звучало колоратурное сопрано с невероятным диапазоном, во втором — лирическое сопрано и в третьем — драматическое. Вместе с тем это была и великая театральная постановка — и хотя здесь трудно отделить музыку от театра, дирижер Джулини вспоминал, что в этом спектакле «каждое движение исполнителя было продиктовано музыкальной партитурой».

Висконти, Джулини и певица часами разбирали каждый нюанс партитуры, каждую деталь характера. «В этом процессе, — вспоминает Джулини, — мы открыли тысячу тончайших деталей. Это был долгий, изнурительный, кропотливый труд. Это делалось не для того, чтобы завоевать публику, но ради театра в самом возвышенном смысле слова».

Истинное и возвышенное, театр и музыка, искусство и жизнь впервые гармонически слились на оперной сцене: «Травиата» 1955 года была невероятной. На премьере 28 мая занавес поднимается и открывает взглядам публики залу с темными обоями, здесь всюду зеркала, экзотический фарфор, лампы из опалового стекла, большие японские фарфоровые вазы, полные розовых хризантем — точь-в-точь как в салоне героини Пруста, Одетты де Креси. Это была не декорация: это была сама жизнь. «Я был потрясен красотой, которая открылась моему взору, — это были самые блистательные декорации, которые я когда-либо видел. Каждая деталь рождала во мне чувство, будто я и впрямь попал в другой мир — невероятный, живой. Иллюзия искусства исчезла. Я испытывал это чувство всякий раз, когда дирижировал постановкой — больше двадцати раз за два сезона».

Пьеро Този описал, с каким мастерством декоратор Аила де Нобили, пользуясь цветами похоронного обряда (черным, золотым и темно-красным) сумела показать, что Виолетте суждено умереть. Този говорит о том, что Каллас нужно было изобразить множество настроений: в один миг она была стыдливой девушкой, страшащейся любви, в другой — почти что героиней романа Золя «Нана». Например, оказавшись одна после первой вечеринки, Травиата в этой постановке снимает с себя драгоценности, откидывает волосы назад и швыряет в воздух ботинки, запевая свое знаменитое: «Follie! Follie!..» Когда Каллас проделала это на третьем представлении кряду, публика встретила ее неодобрительным гулом.

Во втором действии, на тихой деревенской вилле, притаившейся среди зеленовато-синей листвы, безмятежный и светлый сад становится местом душераздирающей встречи Травиаты с отцом Альфредо. После этого печального разговора Каллас пишет письмо, в котором прощается с возлюбленным: с Висконти они тщательно отрепетировали, как именно она старается не зарыдать, как именно отирает лоб, как окунает перо в чернильницу и как прижимает руку к груди в тот момент, когда пишет.

Но поразительнее всего было страшное преображение Травиаты в последнем акте. Този вспоминает: «Каллас вставала с постели, и это было поистине пугающее зрелище; она казалась покойницей, восковой куклой, она совсем не походила на человека, а скорее напоминала живой труп. Она пела слабеющим голосом, таким тонким, таким хрупким, таким пронзительным: с большим усилием она добиралась до туалетного столика, за которым читала письмо Жермона, напевая: „Addio del passato…“»