Как я стала киноведом - читать онлайн книгу. Автор: Нея Зоркая cтр.№ 102

По одной лишь «Песне для овернца», не говоря уже о «брассенсиаде» дисков и кассет, имеющейся и в советских библиотеках, и у множества любителей, живое воображение способно воссоздать и ландшафт его песни и его человеческий облик. Брассенса и вправду видишь, слушая. Звукозапись таинственно несет в себе, хранит отпечаток его исключительной личности, его портрет.

Да не покажется это мистикой. Подобный эффект «замещения» или «дополнения», разумеется, был давно известен и на звукозаписи, и на радио, и раньше — в искусствах, лишенных визуального ряда. Ведь в литературе проделывается соответствующая психологическая операция, когда описание приобретает трехмерность, облекается в плоть и кровь. Что уж говорить, если в нашем распоряжении — звучание, голос, музыка?! Здесь отсутствие зрительного ряда может быть не только недостатком, но и благом. Недаром Томас Манн сразу принял магию «абстрактного», «очищенного» мастерства певцов, лишенного, как он писал, «невзгод личной близости» и представленных лучшим, что у них есть: их голосом. Искусству присуще стремиться к гармонии, и потому, наверное, только лучше воочию не видеть, скажем, этой Джильды, которая в жизни является, увы! — пожилой и грузной дамой, но, к счастью, сохранившей порхающее свежее сопрано, которым наслаждается слушатель пластинки. Скольким прекрасным артистам радио и пластинки продлили творческую жизнь, скольких музыкантов, которые по тем или иным причинам страшились выходить к публике, буквально спасла студия звукозаписи. Достаточно вспомнить известный пример: великого пианиста Глена Гульда, который в последние годы своей жизни мог играть только в замкнутом пространстве, наедине с аппаратурой, страдая от присутствия зрителей.

Случай Жоржа Брассенса иной. Зрители и очевидцы его концертов, среди которых посчастливилось быть Окуджаве, Н. Кончаловской и некоторым другим советским туристам-писателям, отмечают необычность его поведения на эстраде, абсолютно индивидуальную манеру держаться перед публикой, которая, кстати (как свидетельствуют друзья Брассенса), всегда была для него одинаковой, будь то высоко престижный зал ТНП во Дворце Шайо, где он давал серию концертов с Жюльетт Греко, или аудитории спутников и предместий, провинциальных городов: контакта с «подлаживанием» Брассенс не признавал.

Существует, как известно, клише исполнителя «легкой музыки». Сложившееся на эпигонской эстраде, сначала живой, потом и телевизионной, оно перешло в литературу и было едва ли не легализовано музыковедами. Вот характерное определение: «Подобно тому, как профессиональное композиторское творчество неотделимо от оперно-симфонической культуры, так легкий жанр неразрывно связан с эстрадной традицией. Эстрадность привносит в него необходимый элемент „позолоченности“, лубочной яркости, наивной праздничности, вне которых игровой эффект был бы неокончательным… Все они представлены малыми формами», — пишет авторитетный специалист ^[65].

Облик Жоржа Брассенса, его искусство «малых форм» (а точнее — песни, в которой философская лирика сочетается с жизнеописанием и социально-психологическим анализом) — полный и даже демонстративный антипод приведенной характеристике. Последняя, впрочем, дает лишь формулу посредственности, в которую не укладывается не только такой мастер как Брассенс, но любые талантливые артисты эстрады. Что касается до него самого, то и путь его, и индивидуальность, и репертуар, и сценическое поведение — все антиэстрадно. Непривычность, невписываемость Брассенса в конформистскую, буржуазную панораму парижских кабаре, мюзик-холлов и кафе-концертов конца 40-начала 50-х и была причиной долгой его безвестности. Обитатель нищего закоулка в XIV округе, по рождению провинциал, вчерашний полуарестант, угнанный вместе с сотнями юных французов на принудительные работы в гитлеровскую Германию, Брассенс не знал дороги на песенный Монмартр. А попав туда по протекции шансонье Жака Грелло, провалился, и не где-нибудь, но в знаменитом старинном кабаре «Проворный кролик» («Lapin agile»). Бывалая публика «Кролика» все же не приняла широкоплечего, стеснительного парня, похожего на персонажей его странных песен.

Писатель Жан-Пьер Шаброль, один из биографов и друзей Брассенса, рассказывает: «Добрые советчики плакались: сбрей ты эти гадкие усы, почини зубы и потом улыбайся, улыбайся; присматривайся, как делают другие… Надо объявить песню и поклониться: в мюзик-холле есть свои правила… Двадцать лет спустя, когда Брассенса спросили, каков же все-таки рецепт его успеха, он ответил: „Мой рецепт в том, чтобы не иметь рецепта“» ^[66].

Таковой, однако, имелся: быть самим собой. Брассенс не сбрил усы, не надел фрака, не изменил репертуара. Он победил равнодушие и непонимание без поклонов и улыбок, никому не уступив, с тем же серьезным и сумрачным видом, с теми же нелегкими, отвергнутыми песнями. Это была «Дурная репутация», словно бы эпиграф поэта к собственной судьбе, ироничная и горькая, с повторяющимся дробной скороговоркой рефреном: «Добрые люди не любят, чтоб кто-то ходил не их путем». Это были и пародийные, гротескные, не без яда и желчи в адрес его самодовольных и надутых соотечественников, забавные «истории в песнях», блистательные «Горилла» и «Славная Марго», а также изящные, лирические зарисовки — «Зонтик», «Охота на бабочек», «В лесу моего сердца», «Пенелопа» и другие.

Сегодня, конечно, да еще со стороны, нельзя было бы твердо решить, что же переломило невезение: упорство дебютанта или появление «доброй феи» в лице благородной, интеллигентной мадам Паташу, тонкой певицы, предложившей ему эстраду своего маленького мюзик-холла на Монмартре и самолично представившей после собственного концерта публике новую и, как она обещала, вскорости ярко засиявшую звезду песни. Милая Паташу тогда же представила своего протеже Канетти, видному деятелю индустрии музыки, который заинтересовался молодым певцом. Так была записана первая, еще на 78 оборотов, пластинка Брассенса, состоявшая из двух песен — «Гориллы» и «Охоты на бабочек». Шел 1952 год.

Это было время, когда внедрялся долгоиграющий диск. Выпущенный фирмой «Филипс» в 1954 году за № 6 325 009 первый «Жорж Брассенс» получил Гран-При и открыл серию из двенадцати неоднократно переиздаваемых и допечатываемых стереодисков, последний из которых был записан в 1976 году, — целая эпоха в истории грамзаписи и авторской песни.

Это одновременно и пора живых концертов Жоржа Брассенса, его певческой карьеры, длившейся более двадцати лет. Французские критики утверждают, что только ему и никому более удавалось по три месяца держать переполненным большой зал большого парижского мюзик-холла «Бобино», вновь и вновь возвращаться на его эстраду. Аудиторией Жоржа Брассенса фактически стали два поколения французов, причем такие разные, как спокойная публика «отцов» в конце 50-х и взрывные молодежные залы «детей» десять лет спустя.

Брассенсу удалось соединить высокую поэтическую традицию, искони считавшуюся достоянием образованной элиты, и демократическую массовую песню, доступную всем. Удалось преодолеть разрыв между «рафинированной публикой, которая любит литературу», и публикой «народной, которая любит песню», как говорил он сам, объединить публику Сорбонны и публику кафе-концертов. Удалось достичь такого синтеза, не подлаживаясь ни к той, ни к другой. Идеалом контакта между поэтом и зрителем-слушателем оставались для него великий Шекспир и публика «Глобуса», где цвет духовной аристократии равно как и простолюдины елизаветинской эпохи, неграмотные и не посещавшие школу, одинаково сопереживали страданиям и страстям трагических героев и надрывали от хохота животы в комедии. Брассенс сумел приучить самую широкую и пеструю публику («она умнее, чем думают многие торговцы музыки», — говорил он) к своим сложным, многослойным, виртуозным песням, нелегким и для исполнения и для восприятия в силу своей смысловой нагрузки, ассоциативного богатства, метафорической насыщенности. Премия Французской академии за вклад в национальную поэзию (1967) и всенародная популярность песен, которые насвистывают грузчики в порту или матросы, — таково счастливое двуединство искусства Жоржа Брассенса.